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    Antetitulos: 

    ¿Las mejores películas sobre la infancia no son para niños? Una película como Intensamente (2015), de Pixar, ¿es mejor asimilada por los niños o por sus papás? La claridad se adquiere con la distancia, y las más ricas son las que, desde la perspectiva infantil, dan cuenta del mundo en que los niños habitan.

    Imagen de la película E. T., de Steven Spilberg
    Imagen de la película E. T., de Steven Spilberg

    Los niños son fuertes, son resistentes, están diseñados para sobrevivir. Cuando los dejas caer, suelen rebotar.

    Terry Gilliam

     

    Sin ser abundantes, las visitas a la infancia en el cine tampoco son escasas. A menudo se trata de cintas destinadas a los niños (y las animaciones son copiosas) y no faltan las que escapan de la realidad y resultan pueriles. También hay las que son protagonizadas por niños, pero apenas abordan la infancia. No es raro que algunas la idealicen o la falseen, a veces por medio de una elección fallida de actores, de niños que más bien son adultitos locuaces (como La Tucita mexicana). En pocas cinematografías, los niños son auténticos, como en la iraní o la italiana.

    ¿Las mejores películas sobre la infancia no son para niños? Una película como Intensamente (2015), de Pixar, ¿es mejor asimilada por los niños o por sus papás? La claridad, me queda claro, se adquiere con la distancia, y las más ricas son las que desde la perspectiva infantil dan cuenta del mundo en que los niños habitan. Como la portentosa Fanny y Alexander (1982), de Ingmar Bergman. El sueco adopta la mirada de Alexander para construir un drama que tiende puentes con Shakespeare y Strindberg, y que va de la alegría y la fantasía a los sinsabores del crecimiento. Algo similar sucede con Pather Panchali (1955), del indio Satyajit Ray, que muestra las carencias de la familia de un sacerdote que busca el sustento lejos de casa. Ray sigue todo esto desde la visión del pequeño Apu, quien crece entre la riqueza espiritual y la precariedad material.

    Algunos cineastas regresan a esta perspectiva más de una vez. Y ver sus cintas supone un retorno, ¿pero también una invitación a la reinvención?

     

    Luc y Jean-Pierre Dardenne (Bélgica, 1951, 1954)

    En El niño de la bicicleta (2011) acompañan a un chamaco abandonado por su padre. En Rosetta (1999), Rosetta tiene un pasado similar y alcanza la mayoría de edad. Pero no se estancan en su tristeza; son personajes que no dejan de buscar, de moverse. Y así aparece su fuerza, su capacidad de resistir. En su ensayo Sobre el asunto humano, Luc subraya la necesidad imperiosa de experimentar un gran amor en la infancia temprana —que se traduce en aceptación— para poder transitar por la vida, para encarar la angustia por la muerte. Y cuando no lo hubo, hay que moverse.

     

    Steven Spielberg (Estados Unidos, 1946)

    En pocas filmografías los niños aparecen tanto como en la de Spielberg. No en vano Stanley Kubrick pensó en él para realizar Inteligencia artificial (2001). Sin falta, se involucran en aventuras para resolver algún problema. Acaso la más célebre sea E.T. (1982), en la que hace del extraterrestre justamente un niño. Parque Jurásico (1993) materializa todo el esplendor de su imaginación. Yo me quedo con Atrápame si puedes (2002), que no es protagonizada por un chamaco, pero exhibe las consecuencias de los vacíos de la niñez… que se convierten en los anhelos de la adultez.

     

    Majid Majidi (Irán, 1959)

    En Los niños del cielo (1997), Ali pierde los zapatos de su hermana menor. La pobreza en la que viven lo lleva a intentar soluciones insólitas: el cariño por su hermanita es tan grande como su empeño y su imaginación. En El color del paraíso (1999) acompañamos a un niño ciego con su malhadado padre a la casa de la abuela, quien vive en el campo. El hijo frena las ambiciones del padre y éste busca alejarlo; pero el chamaco tiene otros planes. Majidi da voz y protagonismo a la niñez, y, de cara al futuro gris que les espera, presenta un paisaje triste pero esperanzador.

     

    Louis Malle (Francia, 1932-1995)

    A sus 10 años, Zazie es un torbellino inquieto, incómodo; en su visita a París pone a su tío Gabriel en más de un problema. Con Malle, Zazie en el metro (1960), la maravillosa novela homónima de Raymond Queneau, vive una transición gozosa. Adiós a los niños (1987), escrita por el realizador, se ubica en la Segunda Guerra Mundial y sigue a dos compañeros y rivales de una escuela rural; vemos cómo los niños pueden superar su egoísmo y ser solidarios. Del egocentrismo simpático e irreverente a la toma de conciencia, Malle acompaña una niñez lúcida y crítica.

     

    Guillermo del Toro (México, 1964)

    Al inicio de Tideland (2005), Terry Gilliam hace una apología de la niñez y confiesa que la realización de la cinta le hizo descubrir al niño que lleva dentro, y resultó ser una niñita. Entre esta cinta y El laberinto del fauno (2006) hay muchas similitudes. Una de ellas es la perspectiva. En ésta y en El espinazo del diablo (2001), pero también en Hellboy (2004), predomina el punto de vista de un niño que se ve rebasado por una realidad en la que lo sobrenatural ofrece una vía para lidiar con lo natural, y que descubre que los monstruos están de este lado.

     

    Para saber más

    :: Terry Gilliam. Introducción a Tideland.

    :: Las mejores 20 películas “de arte” sobre la niñez (en inglés).

    ::Entrevista con Guillermo del Toro; entre otras cosas, habla de la niñez.

    ::Entrevista con los hermanos Dardenne sobre El niño de la bicicleta.


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    Antetitulos: 

    El kidult podría ser considerado el pico evolutivo de los cambios posmodernos vinculados a la infantilización socio-mediática, a la debilidad en el modelo de valores de la madurez como consecuencia histórico-generacional y al replanteamiento social y psicológico de un ethos juvenil e infantilista

    El
    El "kidult" toma decisiones día a día, según sus necesidades. Foto: yourbosssboots.com.au

    El proceso de cambio social relacionado con fenómenos como el individualismo, el presentismo, la globalización, el multiculturalismo y la expansión de las dimensiones de incertidumbre y velocidad ha producido la aparición de una nueva figura social sin precedentes, que algunos llaman kidult. Esta figura representa un prototipo de inmadurez, caracterizado por detención, inseguridad, instinto, exploración y la imposibilidad de querer y trabajar. Es el adulto-adolescente que evita las obligaciones sociales vinculadas con la familia y el trabajo, sin sentirse inadecuado en un entorno colectivo, pero consciente de que han fracasado los indicadores de madurez que caracterizaban a las generaciones previas.

    El kidult no diseña su existencia desde el pasado hacia el futuro, sino que, más bien, toma decisiones día a día con base en sus necesidades y deseos relacionados con la situación y el contexto. Vive una juventud artificial como potencialidad infinita, en un universo donde la ausencia de distinción entre jóvenes y adultos se ha convertido en el elemento clave.

    El kidult podría ser considerado como el pico evolutivo de los cambios posmodernos vinculados a la infantilización socio-mediática, a la debilidad en el modelo de valores de la madurez como consecuencia histórico-generacional y al replanteamiento social y psicológico de un ethos juvenil e infantilista. Sin embargo, no es fácil hacerle un perfil. Algunas de sus características clave son:

    Impulso vs. reflexión: perseguir el deseo, guiado principalmente por fuerzas ciegas más que por reflexión, al igual que los niños; sus acciones serán a menudo influenciadas por el ímpetu más que por la razón; la búsqueda del placer inmediato vs. la felicidad a largo plazo; inseguridad vs. autoestima: la proliferación de la cultura de la inmediatez y la flexibilidad nos ha llevado a un clima de incertidumbre constante, y la falta de autoestima es consecuencia directa de esta carencia; individualismo vs. comunidad: la orientación infantilista lleva a una visión puramente individualista de la vida. Los seres humanos son vistos antes que nada como individuos y no como familiares, compañeros, amantes, ciudadanos o miembros de la comunidad; conformismo vs. diversidad: persigue las tendencias y los deseos estandarizados de los jóvenes, reprime la variedad, la singularidad y la distinción de su propia persona a favor de una cultura juvenil extraordinariamente universal; impermanencia vs. estabilidad: rechaza la estabilidad tradicional del papel familiar y la vivienda y opta por soluciones temporales afectivas y de hospedaje.

    El kidult exhibe características estrechamente relacionadas con fenómenos de la posmodernidad. Es una figura que parece destinada a ocupar un lugar fundamental en la redefinición del paradigma de la edad adulta y el curso de la vida. ¿Eres un kidult? m.

     

    Para saber más

    :: La generación del boomerang: expresión que se refiere a la generación de adultos, en las sociedades occidentales, que con frecuencia optan por soluciones afectivas y de hospedaje temporales y rechazan la estabilidad tradicional de la familia. A menudo deciden irse a vivir solos, con pareja o amigos, y después regresan al nido familiar; prefieren cohabitar temporalmente de maneras diversas, antes que la inalterabilidad del matrimonio.

    :: B. A. Mitchell, The Boomerang Age. Transitions to Adulthood in Families, Transaction Publisher, Brunswick, 2006.

    ::Hombre unidimensional: es el producto simbólico de una industria en búsqueda de un monopolio en el que toda la cultura de masas es idéntica.

    :: H. Marcuse, One Dimensional-Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society, Beacon Press, Boston, 1964.

    ::Kidults: Epstein los llama individuos encerrados en una escuela secundaria de la mente, mientras para Tierney son adulescentes y, para Cross, boy-men.

    :: J. Epstein, “The Perpetual Adolescent”, en Weekly Standard, 15 de marzo de 2003.

    :: J. Tierney, “In a Word; Adultescent”, en The New York Times, 26 de diciembre de 2004.

    :: G. Cross, Men to Boys. The Making of Modern Immaturity, Columbia University Press, Nueva York, 2008.


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    Antetitulos: 

    Esta breve selección no pretende formular un panorama general de los libros para niños en la actualidad, sólo dejar constancia del trabajo de creadores entusiastas que, igualmente, proyectan un enfoque agudo y vivaz de las infancias

    Imagen del libro «Dos conejos blancos», de Jairo Buitrago y Rafael Yockteng
    Imagen del libro «Dos conejos blancos», de Jairo Buitrago y Rafael Yockteng

    La producción literaria dirigida a los niños es el claro reflejo de lo que una sociedad piensa acerca de la infancia. La diversidad de material bibliográfico y propuestas editoriales que en la actualidad se ofrecen en el mercado como “literatura infantil” hace descartar una idea monolítica de quiénes son las niñas y los niños hoy en día.

    A juzgar por la cantidad y la variedad de títulos orientados al público infantil, en el presente convive una serie de conceptos sobre dicho sector de la población: desde quienes ven la oportunidad de cautivar a un grupo de consumidores, hasta los que procuran la experiencia estética de sus lectores —personas inteligentes, a quienes ha de verse como pares—.

    Entre estos posibles extremos se encuentran las miradas pedagógicas, moralistas, incluso mesiánicas, que siguen percibiendo a los niños como sujetos de adiestramiento cuyo intelecto ha de ser cincelado con la transmisión de conocimiento y de valores de forma unívoca.

    Dejando de lado una serie de problemas comerciales, políticos y curriculares que, para su distribución y su promoción, enfrentan los libros que no proponen al lector sino una mirada estética y literaria del mundo, centrémonos en algunos de los títulos que se apegan a esta premisa, para revisar la forma en que autores —escritores e ilustradores— y editores audaces conciben a los niños y a las niñas con quienes comparten este momento de la historia.

    Esta breve selección no pretende formular un panorama general de los libros para niños en la actualidad, sólo dejar constancia del trabajo de creadores entusiastas que, igualmente, proyectan un enfoque agudo y vivaz de las infancias.

     

    Animales animados, de Jorge Luján, ilustrado por Julia Friese.

    Axial Infantil, México

    El juego es la forma primordial en la que los niños comienzan a relacionarse con el universo que los rodea; el juego da pie a conocer el derredor y enunciar explicaciones acerca de los fenómenos, además de llevar al límite la realidad. Así la poesía. En Animales animados, Jorge Luján juega con estructuras breves pero de gran sonoridad para explorar la relación de los niños con los animales; a su vez, Julia Friese catapulta el sentido de los poemas con detalladas y sugerentes ilustraciones.

     

    Dos conejos blancos, de Jairo Buitrago, ilustrado por Rafael Yockteng.

    Castillo, México

    Con Camino a casa, Jairo Buitrago y Rafael Yockteng inauguraron una poética en la que lo cotidiano y la sencillez se conjugan con la ética y la profundidad de los sentimientos. Dos conejos blancos es una historia de un viaje, de un traslado que una niña y su padre deben emprender para encontrar mejores condiciones de vida. En la exactitud de las palabras y lo certero de las imágenes, los autores construyen una estremecedora alegoría de la migración humana en un álbum tierno y entrañable.

     

    Ella trae la lluvia, de Martha Riva Palacio Obón, ilustrado por Roger Ycaza.

    El Naranjo, México

    La imaginación es una poderosa herramienta, no sólo para construir mundos alternos en los cuales evocar un espacio idílico en el que todo lo bueno pueda suceder, en medio de la ensoñación, sino también para formular soluciones a los problemas cotidianos. Eso lo saben los personajes de Ella trae la lluvia, que, afectados por el miedo que los adultos tienen a lo desconocido, recurren a las fantasías que el mar despierta para inventar mejores formas de convivir, entre las olas y las sirenas.

     

    Elvis nunca se equivoca, de Rodrigo Morlesin, ilustrado por Satoshi Kitamura.

    Tusquets, México

    Elvis es un perro callejero, fue separado de su madre durante una redada del antirrábico. Tras quedarse huérfano debe aprender a ganarse la vida y a enfrentar los peligros que otros perros y los humanos representan. Elvis es un pícaro contemporáneo que cuestiona la malicia de los otros. Por fin encuentra una familia que al principio no dimensiona el valor de tenerlo. La novela adquiere fuerza al brindarle la voz narrativa al protagonista, que muestra su particular mundo a nivel de banqueta.

     

    Cuando a este árbol le salgan flores, de Patricia Barrón Noé, ilustrado por María Elina.

    La Caja de Cerillos, México

    El diario es una forma de mostrar la intimidad de los personajes, y en la literatura infantil es un recurso al que se acude en un afán de tenderle la mano al lector y buscar su empatía. Cuando a este árbol le salgan flores recurre a esta fórmula para narrar el día a día de la protagonista, una niña que dibuja sus emociones y que con humor cuenta su cotidianidad, que se trastoca cuando le diagnostican cáncer. La candidez de las palabras y lo emotivo de las ilustraciones se entrelazan para ofrecer un álbum respetuoso y profundo.


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  • 03/31/17--23:30: Música e infancia
  • Antetitulos: 

    Muchas obras, no pensadas necesariamente para la niñez, son de gran utilidad para formar su gusto por la música, como podrían ser Las cuatro estaciones de Vivaldi, o conciertos y sinfonías de Mozart o Beethoven

    Imagen del disco «Javier Camarena canta a Cri Cri».
    Imagen del disco «Javier Camarena canta a Cri Cri».

    Cuando se aborda el campo de la llamada música clásica en relación con el tema de la infancia, vemos que se puede tratar desde tres vertientes distintas. En primer lugar, tendríamos que hablar de las obras escritas por los grandes compositores pensando en los niños. Si bien no todos los creadores musicales compusieron obras para niños, los que lo hicieron, como Haydn, Saint-Saëns o Tchaikovsky, entre otros, dejaron verdaderas obras maestras, muy apreciadas por chicos y grandes. En segundo lugar, podemos hablar de las obras que fueron compuestas para introducir y formar a la infancia en el mundo de la música, destacando, por su solidez didáctica, el cuento musical Pedro y el lobo, de Prokófiev, así como La guía orquestal para jóvenes, del compositor británico Benjamin Britten. Aunque bien podríamos decir que muchas obras, no pensadas necesariamente para la niñez, son de gran utilidad para formar su gusto por la música, como podrían ser Las cuatro estaciones de Vivaldi, o conciertos y sinfonías de Mozart o Beethoven. En tercer lugar, tendríamos que tener presentes a las niñas y los niños prodigio, quienes fundamentalmente destacan en el dominio de algún instrumento. Muchos de los grandes solistas, como los ya consagrados pianistas Yevgeni Kisin y Daniel Baremboim,sobresalieron desde pequeños en los más importantes escenarios del mundo. Hoy en día, una mexicana, Daniela Liebman (2002), se ha constituido como una de las más grandes jóvenes pianistas en el mundo.

     

    Mozart: Toy Symphony

    Hans Stadlmair, Munich Chamber Orchestra

    Tudor, 2009

    Una obra que goza del aprecio de los melómanos de todo el mundo es la llamada Sinfonía de los juguetes, atribuida durante mucho tiempo a Leopoldo Mozart, padre del famoso compositor austriaco, aunque después se llegó a decir que su autor fue F. J. Haydn, quien supuestamente la tituló Kindersinfonie (Sinfonía de los niños). Hoy en día, algunos musicólogos se la atribuyen al monje benedictino Edmund Angerer. Fuera de las discusiones, lo cierto es que esta obra es un buen pretexto para introducir a los niños al mundo de la música. 

     

    Mozart: Piano Concertos Nos. 1-4

    Gerrit Zitterbart

    Haenssler Classic, 2000

    Cuando se quiere introducir a las niñas y a los niños a la música clásica, es frecuente que se les lleve a apreciar los primeros cuatro conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), escritos en 1767, justo cuando el compositor tenía solamente once años de edad. Musicalmente están escritos para una pequeña orquesta y pianoforte, ya que todavía no existía el piano tal como lo conocemos ahora. Son obras sencillas, pero no por ello menos bellas e inspiradas, y muy representativas del periodo infantil de Mozart.

     

    Prokófiev: Pedro y el lobo

    Orquesta Sinfónica Nacional

    Bis Music, 2010

    Con el encargo de escribir una obra didáctica para interesar a los niños en la música, el compositor ruso Serguéi Prokófiev (1891-1953) estrenó, en 1936, la pieza sinfónica Pedro y el lobo, donde narra la historia de un niño que se relaciona con diversos animales y personajes, cada uno de los cuales es representado por un instrumento en particular. La obra mezcla magistralmente la música y la palabra por medio de la presencia de un narrador. Desde entonces, su calidad la coloca entre las piezas más famosas para formar el gusto musical en la infancia.

     

    Tchaikovsky:  The Nutcracker

    The Royal Ballet

    Opus Arte, 2010

    Si hay una obra que a lo largo del mundo congrega a las niñas y a los niños, en compañía de sus padres y madres, en tiempos cercanos a la Navidad, es el ballet El cascanueces, compuesto en 1892 por la rica y melódica inspiración del compositor ruso Piotr Ilich Tchaikovski (1840-1893). A lo largo de sus dos actos se va sucediendo una serie de extraordinarios pasajes que, de suyo, son ampliamente conocidos y apreciados por los melómanos de todo el mundo. Una obra fundamental que ha provocado que niñas y niños se hayan enamorado de la música y del ballet.

     

    Javier Camarena: Canta a Cri-Cri

    Sony Music, 2016

    ¿Por qué incluir a Cri-Cri, el Grillito Cantor, en una lista de obras que corresponden a la llamada “música clásica”? Pues precisamente porque podríamos considerar la música de Francisco Gabilondo Soler como todo un clásico y porque, gracias a sus canciones, muchos niños y niñas mexicanos aprendimos a apreciar la música. El compositor veracruzano fue poseedor de un rico ingenio y de inspiración melódica, pues lo mismo compuso tangos que pasodobles, jotas, valses, etcétera. Tenores del nivel de Plácido Domingo y Javier Camarena han grabado su música.


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    Antetitulos: 

    La propuesta es reservar un momento en la semana para entrar con los infantes a la cocina, tener una receta sencilla que les permita descubrir y experimentar con ingredientes nutritivos, trabajar en equipo y enseñarlos a limpiar después

    Preparar una pizza casera puede ser toda una aventura para compartir con los pequeños.
    Preparar una pizza casera puede ser toda una aventura para compartir con los pequeños.

    ¿Quién de niño no fue obligado a comer algo que no le gustaba? Seguramente más de alguno de nosotros escuchó un enérgico “¡No te levantas de la mesa hasta que te lo termines!”. Al asociar los alimentos a los regaños y a las obligaciones, muchos niños han crecido odiando las verduras y evitando la comida saludable. Quizá con el afán de hacer comer al niño más negado, a alguien se le ocurrió ofrecer variedades artificiales de antojos; lo que habría que investigar es en qué momento la comida procesada se volvió protagonista de los menús infantiles: nuggets, salchichas, pizzas grasosas llenas de embutidos de baja calidad, bebidas azucaradas, papas fritas… Como suena: una lista aterradora, si lo que deseamos es que los infantes estén bien nutridos.

    Cuando se es padre, hay que luchar contra la inercia de la cultura de los menús infantiles en las fiestas, las tienditas de la escuela, el supermercado y los restaurantes.

    Dicen por ahí que se predica con el ejemplo a la hora de criar niños, que “educar a un hijo es educarse a uno mismo”; entonces, en el asunto de la alimentación, los padres debemos sacudirnos la pereza y el desgano por comer bien, si deseamos que nuestros pupilos adquieran buenos hábitos alimenticios. Si se crece en una familia en la que se goza la comida, se cocina saludable en general —en ocasiones se valdrá caer en las tentaciones de las botanitas y cometer pecados culinarios­—, muy probablemente los pequeños podrán contagiarse por el gusto del buen comer. Sin obligarlos a probar, sin heredarles prejuicios, sin saturar de sal o azúcar sus comidas, intentando evitar todo lo industrializado.

    Conviene invitarlos a participar en la elaboración de la comida, apartar algo de los ingredientes para que jueguen, se diviertan y vivan un momento de motivación sensorial al conocer las texturas de la comida, los colores y sabores: esto podrá contribuir a que se acerquen de manera sana a la comida. Un poquito de esfuerzo traerá buenos resultados, aunque al final debamos limpiar la cocina —¿cómo vamos a comparar un momento de limpieza del caos con lograr sembrar el gusto por cocinar y probar buenos alimentos?—.

    La propuesta es reservar un momento en la semana para entrar con los infantes a la cocina, tener una receta sencilla que les permita descubrir y experimentar con ingredientes nutritivos, trabajar en equipo y, de paso, enseñarlos a limpiar después.

     

    Texturas

    Las masas son una buena opción para que los más pequeños disfruten cocinando y luego comiendo lo que prepararon. Intente hacer una receta para preparar a mano una masa y permítales jugar con ella.

     

    Colores

    Una actividad en la cocina para conocer verduras y frutas menos comunes puede ser buena idea. Llevar camotes, berenjenas, coliflores, colecitas de Bruselas. Aprovechar los colores de las frutas y las verduras para hacer figuras en charolas, aderezarlas y luego comerlas. Usar el rallador casero para las verduras de colores vivos, moldes para galletas y picar frutas o usarlas completas (fresas, moras, uvas, kiwis, zanahorias, betabeles). Pueden hacer paisajes, caras y aderezar con miel, yogur o vinagretas; coronar con semillas.

     

    Sabores

    Hay que procurar probar las cosas sin sabores añadidos: si desde la infancia se prueban el agua natural y la leche solas, seguramente no hará falta endulzar para disfrutar.

     

    Comida en familia

    Por ejemplo, hacer masa para pizza en casa o comprar bases para pizza o pan pita, tener lavados y cortados varios ingredientes de su gusto (pimientos, champiñones, tomates, aceitunas, lo que se le ocurra), una salsa simple de jitomate y queso rallado: cada quien arma su pizza a su gusto, haciendo figuras o combinando colores. Pueden repartirlas al final, dejar que los niños jueguen con la masa, compartan y prueben su creación.

     

    Receta para hacer base de pizza

    700 gramos de harina (si es integral, mejor).

    2 cucharaditas de sal.

    2 cucharaditas de azúcar.

    2 cucharadas de aceite de oliva.

    2 cucharaditas de levadura en polvo.

    350 ml de agua.

    Revuelva los polvos, forme un volcán con ellos dejando un hueco del tamaño de su mano en el centro. Añada los líquidos y amase hasta que la mezcla se despegue de sus manos y la sienta elástica, que no se rompa cuando la estire suavemente, como si fuera una licra. Tenga paciencia, el proceso se lleva unos 25 minutos. Luego haga bolitas de 100 gramos y alíselas con un rodillo, rociando con harina para que no se peguen. Una vez aplanadas como tortillas grandes, póngalas sobre un comal o métalas al horno, previamente calentado a 180 grados centígrados.

     

    Para conocer

    Jamie Oliver, el famoso chef del Reino Unido, saltó a la fama por sus programas en televisión, pero ha ido más allá y se ha convertido en un “activista gastronómico” por impulsar varias campañas, entre ellas la que procura llevar comida sana a las escuelas de su país. Él afirma que “si los niños reciben una educación básica sobre alimentación, si aprenden a cultivar y a cocinar, digamos, unos diez platos, tendrán las herramientas básicas para propiciar ese cambio. Con su poder como consumidores informados, con una creciente apuesta por productos de temporada, locales y ecológicos, podrán forzar al mismo tiempo los cambios necesarios en la industria de la alimentación”.


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  • 03/31/17--23:30: La edad ¿de la inocencia?
  • Antetitulos: 

    Por armoniosa o idílica que haya podido ser la niñez, seguramente daremos con abundantes ocasiones en que debimos sobreponernos a la adversidad o enfrentar amenazas, pero no podremos comprender cómo lo hicimos.

    Foto de pixabay.com
    Foto de pixabay.com

    La identificación entre infancia e inocencia es un tópico útil para las historias ejemplares, pero fuera de los libros se verifica sólo de modos muy relativos: sí, por lo general, cuando por inocencia hay que entender limpieza de culpa, pero más difícilmente cuando se usa como sinónimo de simpleza o ingenuidad. Dicho de otro modo: los niños son inocentes en el sentido de inimputables (aunque los hay que muy pronto llegan a ser capaces de auténticas fechorías), pero, de ahí en más, están bien armados de intuición y perspicacia, y su ignorancia de las cosas se ve siempre compensada por esa capacidad de imaginar explicaciones y respuestas cuya paulatina extinción significará, irremediablemente, que la infancia va quedándose atrás —y que, como los verdaderos milagros, nunca se recuperará.

    Una prueba de que a la infancia nunca se regresa, y de que la idea de encontrarse con “el niño interior” no sólo es cursi, sino además falsa, se obtiene de un repaso sucinto que hagamos de las circunstancias insólitas que atravesamos en ese tiempo: por armoniosa o idílica que haya podido ser la niñez, seguramente daremos con abundantes ocasiones en que debimos sobreponernos a la adversidad o enfrentar amenazas (y lo logramos: si no, no estaríamos aquí), pero no podremos comprender cómo lo hicimos.

    ¿Qué justificación le dimos a la primera traición, a las pérdidas inaugurales? ¿Cómo acabamos de conformarnos con el hecho de que el mundo es un lugar peligroso y cruel? ¿Qué palabras le pusimos a nuestras figuraciones del misterio, de la maravilla, del miedo, del amor o del tedio? ¿De qué razonamientos fuimos capaces para encarar los primeros desengaños, o qué ideas llegamos a hacernos al descubrir el lugar en que estábamos y quiénes eran en realidad los que nos rodeaban? La infancia, escribió J. M. Coetzee, es “un tiempo en el que se aprietan los dientes y se aguanta”. Y lo cierto es que el niño que fuimos sabe cosas que nosotros nunca llegaremos a saber.

    G. K. Chesterton, que sabía de la seriedad absoluta con que la mirada infantil considera la vida, encontró admirable a un niño que estaba convencido, en una tarde tempestuosa en un parque, de que eran los árboles los que producían el viento, y de que bastaría con esperar a que dejaran de agitarse para que cesara el vendaval. Tal vez deberíamos ejercitarnos en la atención que Chesterton les ponía a los niños, pues posiblemente por esa vía llegaríamos más pronto a dar con la insensata sensatez que tanto está haciéndonos falta para saber por qué el mundo va como va. Y para ponerle remedio. m.

     

    Para leer

    :: J. M. Coetzee, Infancia, Literatura Random House, México, 2006.

    :: G. K. Chesterton, Enormes minucias, Espuela de Plata, Barcelona, 2011.


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    Antetitulos: 

    Para ellas, “la basura es arte”. Su espíritu artístico no busca reciclar, sino encontrar ese material exacto para formar monumentales piezas de plástico o sencillísimas almohadas de retazos. Sandra Suubi expresa: “La basura nos muestra qué es valioso y qué no lo es; qué es utilizable o útil”

    «King of the road» (El rey del camino), instalación presentada en el Festival de Arte Contemporáneo de Kampala
    «King of the road» (El rey del camino), instalación presentada en el Festival de Arte Contemporáneo de Kampala

    Orgánica, inorgánica, peligrosa, sanitaria, electrónica, domiciliaria, hospitalaria, urbana, comercial, líquida, escolar, espacial, radioactiva, plástica, reciclable. Basura para tirar, guardar o reusar. Treinta millones de toneladas de basura al año sólo en México y un triste décimo lugar entre los países que más tiran cosas; a partir de esta cifra, desechar basura en la calle o tirarla en un bote da lo mismo.

    Parece que no nos ha funcionado preguntarnos qué hacer con la basura. ¿Y si nos preguntáramos lo mismo que las artistas Sandra Sauubi y Helen Nabukenya, aunque Uganda —su país de origen— suene tan lejos y diferente de México? ¿Para qué nació esa botella de plástico que vaciamos en un segundo pero que permanece años y años sin desintegrarse? ¿Realmente nació para guardar una bebida? ¿Y si nació para el arte, y tomar algo de ella era sólo un pretexto? ¿Y si la ropa de moda que compramos y que la siguiente temporada tiramos nunca hubiera sido ropa, sino parte de una pintura?

    Para ellas, “la basura es arte”. Su espíritu artístico no busca reciclar, sino encontrar ese material exacto para formar monumentales piezas de plástico o sencillísimas almohadas de retazos. Sandra Suubi expresa: “La basura nos muestra qué es valioso y qué no lo es; qué es utilizable o útil”, y es que decir que las dos artistas recogen basura para crear arte suena fútil ante sus obras. Más bien, digamos que ellas saben encontrar en la basura ese magnífico arte escondido; que saben cómo dar un uso trascendental a esa botella que pensábamos que estaba hecha para una acción tan banal como tomar algo.

    Helen Nabunkenya Key (Llave), pieza de Helen Nabunkenya, 2015

    Las dos artistas contemporáneas han formado con otros artistas africanos un proyecto llamado Afrika Arts Kollective, junto con Romex, Xenson y Ruganzu Bruno. Saltaron a la fama debido a una exposición colectiva en Uganda que ha creado tendencia desde el continente negro: la basura vista como materia prima artística, no sólo para reciclar —eso es fácil—, sino también para descontextualizar, criticar, informar, subvertir, denunciar, reflexionar y tantos verbos como los tipos de basura, como las infinitas acciones del arte en nosotros.

    Sandra Suubi es también cantautora y le gustan las botellas de plástico: suele reunirlas para crear enormes instalaciones con forma de, por ejemplo, un par de audífonos, a fin de preguntarse cómo escuchamos en Ebiloto i (Sueños i), 2014. Con forma de un gran casco de motociclista que la artista hace desfilar por las calles de Kampala, para ilustrar un rasgo de la identidad africana urbana, al tomar un elemento de los boda-boda (taxis en motocicleta) en King of the Road (Rey del camino), 2014. O para transformar la naturaleza, al crear enormes pájaros de botellas de colores, en un acto que agrega vida a lo plástico, en su pieza más conocida, The Power of Possibility (El poder de la posibilidad), 2014.

    A Helen Nabukenya le gustan las telas. Con formación en arte y moda, la artista conoce la importancia de los textiles en la cultura africana, y a partir de ellos, de su mezcla y su transformación, pregunta e interpela a la propia cultura sobre lo político, lo social y lo femenino; explora no sólo los desechos o los telares, sino también esa línea delgadísima entre el arte y el oficio. Ella transforma trapos en un collage, un pedazo de blusa desechada en parte de una pintura, o, como en su pieza Key (Llave), 2015, unas antiquísimas telas en almohadas para que sus mujeres fabricantes descansen.

    Quizás habrá que preguntarse creativamente: ¿para qué nacieron esa botella de plástico o ese pedazo de tela que no usamos y al que llamamos ropa? Y descubrir en estos objetos no sólo lo reciclable, sino también sus posibilidades artísticas. m.

     

     

    Para conocer más

    ::Sitio web de Sandra Suubi.

    ::Afrika Arts Kollective en Facebook.

    ::Perfil de Helen Nabukenya.

    ::Entrevista a Nabukenya.

    ::“Garbage Collectors”: arte, reciclaje y cambio social en Uganda.


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    Antetitulos: 

    Las adicciones no son un problema de voluntad, sino una enfermedad crónica que debe tratarse como cualquier otra. Con esta perspectiva, esta científica mexicana está revolucionando la comprensión de un problema de salud que afecta a millones de personas

    Volkow es directora del National Institute on Drug Abuse (NIDA), en Estados Unidos. Foto: NIDA/Flickr
    Volkow es directora del National Institute on Drug Abuse (NIDA), en Estados Unidos. Foto: NIDA/Flickr

    Mientras la Segunda Guerra Mundial cobraba fuerza en Europa, León Trotsky fue asesinado en 1940 en la Ciudad de México, como consecuencia de la obsesión de Stalin por liquidar a cada exmiembro importante del partido bolchevique. A Trotsky le sobrevivieron su segunda esposa, Natalia, y su nieto Esteban.

    Los padres de Esteban habían muerto al ser perseguidos por el terror del gobierno estalinista. Y pocas semanas luego de que Esteban Volkow y su madre llegaran a México para vivir en el exilio con su abuelo, sucedió el trágico acontecimiento. A pesar de la amarga bienvenida, Esteban se quedó a vivir en la misma residencia de Trotsky en Coyoacán, quizá para conservar ese lazo que aún le quedaba con su familia. Se hizo químico y casó con Palmira Fernández, una diseñadora de modas que había huido de la Guerra Civil española. Su descendencia (sus cuatro hijas: Verónica, Natalia, Patricia y Nora) sería de importante influencia en el mundo de la medicina, la química y las artes.1

    Familia de Nora Volkow Palmira Fernández y Esteban Volkow posan con sus hijas (de izq. a der.) Verónica, Natalia, Patricia y Nora. Foto: Archivo

    La prominente científica

    Nora Volkow es hoy la neurocientífica más prominente del mundo en el estudio de las drogas de abuso y su relación con el cerebro. Creció en la casa de su famoso bisabuelo en la Ciudad de México. Sin embargo, cuando era pequeña, su padre poco hablaba acerca de él, de manera que conoció mucho de la historia de Trotsky por personas que tocaban a la puerta de la casa y solicitaban conocer el lugar. Para ella era un privilegio ofrecer el tour a las visitas que lo pedían, conversar y escucharlas. Un día, por ejemplo, un grupo de sudamericanos llegó a la casa y Nora pasó largo tiempo charlando con ellos acerca de un libro que estaba leyendo, Cien años de soledad; tiempo después se enteró de que su interlocutor había sido Gabriel García Márquez, con quien había pasado toda la tarde conversando.

    Volkow decidió especializarse en neurociencia mientras estudiaba medicina en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En cierta ocasión, toda su curiosidad fue atrapada por un artículo de la revista Scientific American, que exponía un reciente hito en tecnología de imagen nuclear: se hacía posible tomar fotografías de los circuitos del cerebro mientras funcionaban en tiempo real, por medio de escáneres PET (siglas en inglés de tomografía por emisión de positrones). En ese entonces, la idea de ver al cerebro funcionar parecía cercana a la ciencia ficción, pero para la determinación de Nora no había límites, así que inició su camino para investigar las intrincadas operaciones neurales y su relación con la vida cotidiana. El siguiente paso, luego de terminar medicina, fue especializarse en psiquiatría. Ávida de aprovechar al máximo la experiencia que representaría su estancia, eligió cursar sus estudios en la Universidad de Nueva York, pues la institución tenía el primer escáner PET a disposición de la investigación. Además, justo ahí Volkow tendría la oportunidad de colaborar con los científicos pioneros de la técnica, en el laboratorio del Departamento de Energía Nuclear en Brookhaven, Long Island.

    Nora Volkow Foto: NIDA.

    La tomografía por emisión de positrones utiliza mínimas cantidades de marcadores radiactivos de rápida degradación, llamados radiosondas. Cinco años antes, el equipo de Brookhaven, al que se integraba la investigadora mexicana, había producido el marcador para la glucosa. Este carbohidrato es el principal nutriente del cerebro y, ligado a la sonda, es fácil revelar su ubicación con el escáner. Las fotografías muestran las regiones activas que metabolizan el alimento. Con este principio iniciaron los experimentos.

    Durante su periodo de residencia en Brookhaven, Volkow estudió, con la ayuda del escáner PET, a pacientes con esquizofrenia. Los sujetos tenían ya una historia de haber consumido drogas antipsicóticas para controlar su enfermedad, y sus observaciones desvelaron un tema fascinante. El córtex frontal del cerebro de los pacientes que habían consumido el medicamento por largos periodos de tiempo mostraba baja actividad. Esta zona es crucial para el comportamiento humano, pues la baja sinapsis aquí resulta en baja capacidad de razonamiento, dado que en este lugar se albergan funciones cognitivas, como el autocontrol, el lenguaje, la creación de juicios, entre otras. Aunque en ese momento los científicos no fueron capaces de determinar si este problema era debido a la medicina o a la enfermedad, las observaciones de Volkow abrieron la puerta para continuar estudiando la región corticofrontal con ayuda del PET.

    Luego de completar su especialidad, la investigadora se mudó a la Universidad de Texas en Houston, a fin de desarrollar sus investigaciones en un centro inaugurado por el cardiólogo K. Lance Gould en esa institución. En Texas, su enfoque de investigación tuvo que cambiar, pues la universidad no contaba con pacientes esquizofrénicos, aunque sí adictos a la cocaína. Eran los años ochenta del siglo XX, justo cuando tenía lugar el boom de la cocaína y el crack en Estados Unidos. En ese tiempo todavía corría la creencia común de que la coca era una droga inofensiva; Volkow fue la primera que estudió los efectos de esta sustancia en el cerebro por tomografías. Inició con un equipo de trabajo al que se unieron dos físicos y un médico experto en el tratamiento de adicciones. El resultado fue contundente: todos los adictos mostraban pequeñas áreas dañadas donde el flujo de sangre se obstruía. La conclusión fue que en el cerebro de estos adictos hay pequeños infartos a causa del consumo de esta droga.2 Aunque se sabía que la cocaína puede llegar a obstruir vasos sanguíneos, los resultados que indicaban la producción de infartos fueron tomados con escepticismo. No fue la primera vez ni la última que los estudios de Volkow derrumbaban antiguas y comunes creencias y, si bien sus observaciones están soportadas por ciencia, a menudo han generado rechazo.

    Nora Volkow Foto: NIDA

    Volkow continuó con los estudios relacionados con adicción en la Universidad Estatal de Nueva York en Stony Brook, donde comenzó una época prolífica en descubrimientos. Su nuevo equipo, conformado principalmente por Alfred Wolf y Joanne Fowler, inició una serie de investigaciones que cimbraron el camino del estudio de las adicciones a través de tomografías. Como resultado de una de sus investigaciones que rompieron paradigmas, lograron etiquetar los receptores de la dopamina, las enzimas que metabolizan este neurotransmisor. Wolf murió en 1998, pero la colaboración de Volkow con Fowler continúa hasta la fecha.3

     

    Todo es dopamina

    Antes se pensaba que la adicción era una enfermedad del sistema límbico del cerebro, es decir, la parte primitiva. Sin embargo, con las observaciones del equipo de Stony Brook se confirmaba que la adicción tenía que ver mucho más con el córtex frontal, la zona que está arriba de los ojos y a la que se deben los altos niveles de razonamiento del ser humano, como el del autocontrol. Durante los siguientes años, Volkow fue documentando una constante: existen niveles bajos de receptores de dopamina en el córtex frontal de cerebros de pacientes adictos al alcohol, la heroína y las metanfetaminas. En 2001 descubrió que las personas obesas también presentaban la misma característica: bajos niveles en los receptores D2 de dopamina en el córtex frontal.4 La obesidad, así, se entiende como consecuencia de la adicción a ciertos alimentos. Pero el debate que generó mucho ruido tuvo lugar cuando la ciencia demostró cómo los adictos realmente tienen un problema bioquímico que les impide controlar sus impulsos: la adicción es una enfermedad crónica del libre albedrío.

    El descubrimiento de que la adicción es una condición médica y no una falla moral chocaba con una creencia popular que estigmatiza aún hoy en día a los adictos y los cataloga como personas moralmente débiles. Volkow vino a sacudir esta percepción. Se convirtió en la principal referencia para buscar mejores tratamientos para las adicciones desde un punto de vista integral.5 Hoy día, Nora Volkow dirige el Instituto Nacional sobre el Abuso de Drogas (NIDA, por sus siglas en inglés), el centro de investigación más importante en el mundo que estudia las adicciones y su tratamiento. Maneja un presupuesto por arriba de los mil millones de dólares, lo que refleja la importancia del asunto en el mundo actual. Volkow ha sido su directora general a lo largo de los últimos 14 años, convirtiéndose así, más que nunca, en una inspiración para las mujeres científicas.

    Cerebro en rehabilitación de metanfetamina En la primera imagen se muestra el cerebro de una persona que no es adicta; en la central, la de una persona adicta a la metanfetamina con un mes de abstiencia; a la derecha, la imagen luego de 14 meses. Foto: NIDA

    En todas las entrevistas que da, Nora Volkow deja en claro algo: la adicción está relacionada con la dopamina. La dopamina es un neurotransmisor que tiene amplias funciones, dependiendo de la zona en la que se encuentre: regula el movimiento, la emoción, la motivación y el placer. Pero también, y sobre todo –lo que tiene particular interés para el estudio de las adicciones–, desempeña el rol más importante en la regulación del proceso de recompensa en el cerebro al identificar el placer como premio. Los circuitos neurales están naturalmente programados para responder a la recompensa. Primero, un poco de dopamina nos motiva a que ejecutemos una acción y, al hacerlo, nos premia con más placer, reforzando así el aprendizaje. Éste es el sistema de recompensa-reforzamiento natural con el que operamos para hacer casi todo. Por supuesto, el proceso es una obra de arte que se ha perfeccionado luego de millones de años de evolución y nos mantiene vivos como especie: después de todo, si no fuera agradable comer o tener sexo, no lo haríamos.

    Si olemos unas carnitas en la calle, el olor del asador probablemente nos hará salivar como a los perros de Pavlov y detonará un rush de dopamina (al que estamos condicionados por ser mexicanos). Esto nos alentará a comer las carnitas con urgencia. Al saborearlas obtendremos gozo, es decir, un poco más del químico, y se reforzará el hecho de que hicimos bien al comerlas. Al cabo de unos cuantos bocados, la señal de placer disminuirá progresivamente hasta convertirse en una sensación de saciedad o empacho, y entonces nos detendremos.

    La gran mayoría de las drogas de abuso, de forma directa o indirecta afecta el sistema de recompensa ahogando al cerebro con dopamina, pues originan una producción del neurotransmisor diez veces mayor que la que genera un orgasmo. Y por si este naufragio dopamínico fuera poco, la velocidad de la señal de reforzamiento es casi inmediata, pues la vía de administración de las drogas hace que dicha señal llegue al cerebro en cuestión de pocos minutos. Ninguna recompensa natural se compara con esta experiencia. La euforia generada y la saturación de nuestros circuitos refuerzan descaradamente la acción, enseñándonos a repetirlo con persistencia. En consecuencia, el uso frecuente de la droga genera cambios en las conexiones neurales: recordemos que lidiamos con un órgano neuroplástico que responde adaptándose a los excesos de dopamina. Y se acopla de dos formas: produce menos del químico o reduce el nivel de receptores que se ligan al neurotransmisor. La consecuencia es implacable: el efecto de la dopamina va disminuyendo de manera progresiva y se va reduciendo de forma radical la habilidad de sentir cualquier tipo de placer.

    Nora Volkow Foto: Oaseeds

    Todas las drogas de abuso se involucran con el sistema de refuerzo; sin embargo, no todas actúan exactamente de la misma manera. Las más adictivas, de acuerdo con los estudios de Volkow, son las metanfetaminas, pues generan la más alta señal de liberación de la dopamina. La cocaína incrementa los niveles del químico al impedir que éste se recicle y provoca la saturación en el espacio de la sinapsis entre las neuronas. Los opiáceos, como la heroína, y algunos analgésicos, como la marca Vicodin, además de quitar el dolor, causan un despliegue de euforia.

     

    Pendiendo de un hilo

    Se sabe que no todas las personas que consumen drogas son adictas. En el reporte anual que da el NIDA, Volkow describe que existen básicamente dos tipos de condiciones que incrementan la vulnerabilidad para serlo: riesgos ambientales y sociales.6 Los primeros hablan principalmente de factores genéticos. Algunos de nosotros podríamos, por ejemplo, tener genes que nos hagan propensos a ser mucho más sensibles ante situaciones de tensión, lo que pudiera colocarnos en posiciones de mayor riesgo a la hora experimentar ansiedad, pues la situación de carencia en nuestro cerebro se intensificaría y nos volvería más vulnerables. Otro factor ambiental se relaciona con sufrir daño físico en los circuitos del sistema de refuerzo. Aquí, Volkow ha iniciado una cruzada para difundir el tema. Ella argumenta que el mayor daño que podemos infligir al cerebro es el que representa consumir cualquier tipo de droga durante la adolescencia, que es un periodo de intenso crecimiento, particularmente de la región prefrontal cortical, donde están los circuitos neurales ligados al control de las emociones. Si esta zona madura correctamente, seremos capaces de mediar los periodos de gratificación instantánea y sustituirlos por recompensas eventuales. Si se consumen drogas en momentos en que la arquitectura del cerebro está incompleta, esto trunca el desarrollo y se convierte en un factor de riesgo más adelante. Para estos jóvenes, las posibilidades de ser adictos cuando sean adultos aumentan.

    Otro factor que incrementa el riesgo de volverse dependiente de las drogas tiene que ver con el método de administración. Fumar o inyectarse la droga en una vena hace más rápida la liberación de dopamina al cerebro. Recordemos que, para el sistema de recompensa, la velocidad con la que se recibe la señal de placer es crucial para reforzar la acción. Entre más rápidamente llega la sensación positiva, mayor será el potencial adictivo.

    Y, finalmente, está el riesgo social, que es un asunto complejo, dado que hay varios factores que convergen, como la situación familiar, un ambiente social de riesgo, entre otros. Sin embargo, el factor que para Volkow es crítico es el de la amplia disponibilidad de las drogas. Y esta afirmación incluye tanto las drogas de abuso de prescripción médica que son utilizadas en exceso, como las drogas ilegales relativamente fáciles de conseguir, además de la comida con altos contenidos de azúcar a precios mucho más baratos que la saludable.

    Nora Volkow Foto: EFE

    La crisis de las drogas de prescripción

    El abuso de drogas no sólo se refiere a las sustancias ilegales. Hay medicamentos, accesibles por prescripción médica, que tienen el potencial de ser adictivos. En esta gama existen tres principales categorías: los opioides (por ejemplo, Vicodin u Oxycontin), los estimulantes (Adderall, Concerta o Ritalin) y los depresores del sistema nervioso central (Valium o Xanax).7 Hoy en día, sobre todo, hay una crisis por el abuso de opioides recetados. El NIDA estima que entre 26 y 36 millones de personas en el mundo abusan de este tipo de narcóticos. La situación es claramente controversial, porque el historial de abuso inicia por lo general con la prescripción que hace un médico. Estas sustancias son potencialmente adictivas y su riesgo no disminuye sólo porque sean legales. Si son utilizadas de forma incorrecta y arbitraria, las consecuencias son igualmente graves que las que acarrean las drogas ilegales. En el caso de los opioides, el problema se extiende a un tema más crítico, pues recientemente se ha demostrado que su abuso es una entrada directa a sustancias más peligrosas. Cuando a un adicto a un opiáceo le es difícil conseguir la receta médica, intercambia el uso de éste por un narcótico ilegal, irónicamente, más accesible y barato: la heroína. El número de muertes por sobredosis de opioides en Estados Unidos va en aumento y es ya considerado una crisis de salud.8

    En la misma situación de las medicinas por prescripción están las anfetaminas. De acuerdo con el NIDA, además del alcohol y el tabaco, se trata de la segunda droga más utilizada por los jóvenes, después de la marihuana,9 y en muchas ocasiones acceden a ella por la vía legal —es el medicamento originalmente prescrito para tratar desórdenes del déficit de atención—. Las anfetaminas, con su alto potencial adictivo, son especialmente elusivas.

    El trabajo de Nora Volkow en la neurociencia se ha convertido en un bastión en la guerra contra la drogadicción. En cierto sentido, es un trabajo con que la científica mexicana abona a la historia familiar de la defensa de la verdad. Tiene como prioridad hacer conciencia, tanto entre doctores como en la sociedad civil y los gobiernos, acerca de la necesidad de instrumentar herramientas más agresivas para elevar la prevención del uso de drogas, en especial en adolescentes. Por otro lado, con el nida sigue participando en el desarrollo de tratamientos médicos que ayuden a los adictos a recuperar su salud: sueño, paz y voluntad. Sin embargo, al momento, la prevención continúa siendo el mejor recurso que tenemos a la mano.

    Nora Volkow Foto: geni.com

    Cuando Nora tenía cerca de cinco años, falleció su abuelo materno. Siempre se dijo que había sufrido un ataque al corazón. Muchos años después, cuando su madre estaba cerca de morir, le confesó que había sido alcohólico y, por no poder evitarlo, se había quitado la vida. El abuelo de Nora había sido adicto, y, a pesar de que ella había dedicado su vida a cambiar el paradigma y a explicar que la adicción es una enfermedad crónica, en su familia el estigma y la vergüenza se seguían viviendo: el concepto que tanto defendía Nora seguía siendo una teoría. “Esta experiencia me hace reflexionar fuertemente”, declaró Nora en una reciente ceremonia en Toronto: “una vez que la gente entienda la subyacente patología de la adicción, los pacientes no deberán atravesar los obstáculos de prejuicios y vergüenza que enfrentan hoy en día, sino sencillamente ser atendidos como se merecen, porque sufren una enfermedad que deberá ser tratada como cualquier otra”. m.

     

    1. La historia familiar fue compilada a partir de dos artículos acerca de la historia de Nora y de su padre: “Nora Volkow: Two Paths to the Future”, de Bill Snyder, en Lens: A New Way of Looking at Science, Medical Center of Vanderbilt, febrero de 2006, y “My Grandfather the Revolutionary”, en The Guardian,13 de febrero de 2013.

    2. Nora Volkow et al., “Synapse Decreased Dopamine D2 Receptor Availability is Associated with Reduced Frontal Metabolism in Cocaine Abusers”, 1993.

    3. Nora Volkow et al., “PET Evaluation of the Dopamine System of the Human Brain”, en The Journal of Nuclear Medicine, vol. 37, núm. 7, 1996.

    4. Nora Volkow et al., “Brain Dopamine and Obesity”, 2001.

    5. Véase el perfil trazado por Abigail Zuger, “A General in the Drug War”, en The New York Times, 13 de junio de 2011.

    6. “Drugs, Brains, and Behavior: The Science of Addiction”, NIDA, 2014. 

    7. Idem.

    8. “Prescription Opioids and Heroin”, NIDA, 2015.

    9. "Principles of Adolescent Substance Use Disorder Treatment: A Research-Based Guide”, NIDA, 2014.


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  • 03/31/17--23:30: Arte hecho con la gente
  • Antetitulos: 

    La vida social es el espacio en el que están cobrando forma algunas de las manifestaciones artísticas más relevantes de este tiempo. En todo el mundo, el trabajo de los creadores tiene cada vez más que ver con la participación del público. Se trata de una perspectiva que resignifica tanto al arte como a la vida

    Pieza de La Internacional Errorista, del colectivo Etcétera, Argentina, 2005. Foto: gupoetcetera.wordpress.com
    Pieza de La Internacional Errorista, del colectivo Etcétera, Argentina, 2005. Foto: gupoetcetera.wordpress.com

    En 1992 el artista tailandés Rirkrit Tiravanija cocinó y sirvió gratis arroz con curri a todos los asistentes de la Galería 303 de Nueva York; la intervención artística Untitled (Free/Still) (Sin título [libre/estático]) tenía la intención de crear una experiencia en la que el encuentro y la interacción de los comensales se convirtieran en sí mismos en la obra de arte. En 1994, el colectivo austriaco de artistas WochenKlausur realizó el proyecto Shelter for Drug-Addicted Women (Albergue para mujeres drogadictas), que consistió en una docena de paseos en barco en el Lago Zúrich, a lo largo de ocho semanas, en los que los que políticos, periodistas, sexoservidoras y activistas de la ciudad de Zúrich eran invitados para conversar; a partir de las conversaciones, se logró la renta de una casa como albergue para las mujeres, financiado por donativos privados y por el sector público, que se hizo cargo de dos terceras partes de los gastos. Y, en 1999, el artista español Santiago Sierra, radicado en la Ciudad de México, realizó una de sus obras más famosas: 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People (Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas), en la que tatuó una línea en las espaldas de seis jóvenes cubanos desempleados, quienes ganaron a cambio 30 dólares cada uno. El trabajo de Sierra se enfoca en la explotación laboral que resulta de la economía capitalista global y la división entre el norte y sur; en sus performances, a menudo emplea a grupos de personas vulnerables (prostitutas, drogadictos, desempleados, vagabundos, inmigrantes ilegales, entre otros). Estos son tres ejemplos icónicos de las artes participativas o el arte socialmente comprometido que se asocian con el fenómeno del arte relacional.    

    Los conceptos de arte participativo, arte socialmente comprometido, prácticas sociales o arte colaborativo han adquirido gran popularidad en los últimos años, y su notable proliferación alrededor del mundo no sólo nos habla de la importancia de la participación en el arte, sino que también debe verse como parte de un fenómeno más amplio y, por ende, relacionado con el creciente interés en la participación pública, los nuevos movimientos sociales y el activismo a escala global. Como lo explica el historiador del arte Grant Kester: “Vemos una interlocución persistente con sitios de resistencia y activismo, así como el deseo de trascender las definiciones actuales del arte y lo político”.[1]

     Aproximadamente una década después de estos hitos en el arte, las prácticas del arte colaborativo y socialmente comprometido no sólo se han convertido en elementos centrales de la producción del arte y las discusiones que giran a su alrededor, sino que han desempeñado un papel en la determinación y el reflejo de configuraciones globales. Como tales, estas prácticas fueron el tema principal de la conferencia Art and Politics Reloaded. The Right to the City(Arte y política recargados. El derecho a la ciudad), realizada en junio de 2016 en Lisboa, donde participaron artistas, activistas, teóricos del arte, historiadores del arte y antropólogos internacionales, entre ellos Grant Kester, de la Universidad de California en San Diego, y Gregory Sholette, de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, quienes ofrecieron conferencias magistrales. Uno de los objetivos principales de la conferencia era examinar, desde una perspectiva multicultural, la dimensión “global” de las prácticas artísticas colaborativas, con miras a confrontar el discurso dominante occidental (Europa Occidental y Estados Unidos) y generar una discusión acerca de las prácticas colaborativas como respuestas a los procesos de dominio y emancipación alrededor del mundo.

    Arte colaborativo

    Arriba: En 1999 el artista Santiago Sierra tatuó una línea de 250 centímetros en la espalda de seis personas, que recibieron un pago por ello. Abajo:Free/Still, de Rirkrit Tiravanija, en la galería 303 de Nueva York. El artista convirtió el espacio en un salón donde se cocinaba y servía arroz y curri a los visitantes

     

    Arte para entender el mundo

    Carlos Garrido Castellano, organizador de una de las mesas de discusión, explica la necesidad de “pensar en las prácticas artísticas socialmente comprometidas y colaborativas desde un marco alternativo, así como de intentar abrir el debate, abordar casos de estudio menos visibles y desafiar la centralidad de artistas y procesos canónicos”.[2] Esto constituye el reto, también en la discusión y en las narrativas construidas a partir de las prácticas del arte. Por ejemplo, por tradición, las prácticas vanguardistas estadounidenses y europeas se han visto como las predecesoras de las prácticas artísticas socialmente comprometidas, y han sido referencia casi obligatoria en todas las discusiones e historias. Sin embargo, el arte socialmente comprometido es un fenómeno global, y hay que analizarlo como tal. Garrido plantea dos motivos para ello: en primer lugar, porque estas prácticas artísticas nos ayudan a entender, no solamente el mundo del arte, sino el mundo en general; y, en segundo lugar, porque están dando forma a algunos de los momentos más interesantes de las historias del arte de muchos territorios y porque socavan las limitaciones y exclusividades que por tradición se asociaban a las prácticas dentro y fuera de las instituciones del arte.[3]

    Al hablar del mundo actual del arte y la cultura, Sholette utiliza la metáfora materia oscura, una masa invisible prevista por la teoría del Big Bang que, a pesar de su invisibilidad y su constitución desconocida, abarca hasta 96 por ciento del universo. “Incluye las prácticas improvisadas, amateurs, informales, no oficiales, autónomas, activistas, no institucionales y auto organizadas: todo trabajo que se hace y circula a la sombra del mundo del arte formal. De una parte se podría decir que emula la materia oscura cultural por rechazar las demandas de visibilidad del arte establecido, y otra gran parte no tiene más remedio que quedar invisible”.[4] Sin embargo, en años recientes, la “materia oscura ha comenzado a brillar”, porque muchos artistas “conscientemente eligen trabajar en los márgenes del arte convencional motivados por el deseo de hacer crítica social, económica y política”.[5]

    Por un lado, ha habido más iniciativas artísticas y de activismo alrededor del mundo, provenientes de la llamada “materia oscura” que opera en los márgenes del mundo artístico convencional. Pero al mismo tiempo ha habido una respuesta a estas tendencias por parte del mundo del arte convencional. Sholette muestra que “los principales museos están destinando parte de sus presupuestos a la producción de proyectos efímeros y participativos que tienen el beneficio adicional, en un ambiente de estrechez financiera, de costar relativamente poco, de no requerir ni almacenamiento ni mantenimiento y de generar un interés en el público que al parecer ya no generan las exhibiciones estáticas”.[6] Las instituciones organizan bienales de arte socialmente comprometido y comunitario, como la 7ª Bienal de Berlín,curada por el artista polaco Arthur Zmijewsli, o la Bienal de Liverpoolen 2015, que abordó la cuestión del arte participativo con el tema “¿Artes comunitarias? Aprendiendo del legado de las iniciativas sociales de los artistas”.

    Existen varias organizaciones y comunidades internacionales que abordan temas y proyectos de arte comunitario, como Creative Time Summit(Cumbre de Tiempo Creativo),un congreso anual organizado en Nueva York y dedicado a la comisión de proyectos de arte público que se relacionen con la justicia social. Los organizadores declaran: “Nos comprometemos a presentar arte importante para nuestros tiempos y a involucrar a públicos amplios que trasciendan barreras geográficas, raciales y socioeconómicas”.[7] Otro ejemplo es The International Community Arts Festival (El Festival Internacional de las Artes Comunitarias, ICAF),creado en 2001 cuando, en los Países Bajos, los conceptos diversidad cultural y participación en las artes empezaban a aparecer en las políticas públicas y los debates culturales del país. Sin embargo, los fundadores del icaf tenían raíces en las academias de teatro radicalizadas y politizadas de fines de los años sesenta y principios de los setenta del siglo XX, por lo que el festival se enfocaba en colaboraciones recíprocas entre artistas entrenados y comunidades, “que tienen que ver directamente con sus vidas y el mundo en el que viven”.[8]


    Arte colaborativo

    Imágenes del Festival Internacional de Artes Comunitarias (ICAF, por sus siglas en inglés), realizado en 2014 en Rotterdam, Holanda.

    Está también Make Art with Purpose (MAP) [Hagan Arte con Propósito], una comunidad internacional que se involucra con las prácticas del arte socialmente comprometido a través de un centro virtual de recursos para proyectos creativos que pretenden transformar al mundo. Janeil Engelstad, fundadora de la organización, explica su misión: “Promovemos modelos de producción de arte que se basan en la concientización e incluyen ideas para el cambio ambiental y social positivo”.[9] E incluso el prestigioso Premio Turner de Gran Bretaña fue otorgado en 2015 a Assemble, un colectivo londinense que trabaja transversalmente en los campos del arte, el diseño y la arquitectura para crear proyectos en conjunto con las comunidades que los usan y habitan.

    Además de esto, el arte participativo ya tiene sus propios premios: uno es el Premio Internacional de Arte Participativo,fundado en 2009 en Bolonia por la comunidad artística al final del mandato de Silvio Berlusconi. El premio se creó para financiar y estimular la producción de arte que tuviera como meta desarrollar el sentido de pertenencia a una comunidad y trabajar con ella para incrementar la sensibilidad hacia el bien común.[10] Y, por otro lado, el Premio Leonore Annenberg de Arte y Cambio Social, otorgado por Creative Time desde 2009. Entre los distinguidos con este galardón está Rick Lowe, que lo ganó en 2010 por su proyecto Row Houses (Vivienda Subsidiada),comenzado en 1993 en el distrito Northern Third Ward de Houston, y quien ha creado casas para madres solteras y sus hijos, espacios residenciales para artistas que deseen crear nuevos proyectos junto con la comunidad local, centros de salud y jardines comunitarios en una de las comunidades afroamericanas más antiguas de la ciudad.

    ¿Por qué están tan interesadas las instituciones artísticas en prácticas que surgieron como críticas sociopolíticas a las instituciones? Sholette cree que la falta de financiamiento público, así como la ausencia de un discurso o partido realmente de izquierda, dificultan una independencia total del mundo institucional del arte. En consecuencia, las prácticas artísticas socialmente comprometidas están listas para “dejar de operar en la periferia del mundo del arte convencional donde han vivido durante décadas, para ser acogidas hoy en día con cierto grado de legitimidad institucional”.[11] De modo que el asunto ya no es tan blanco y negro, y ya no se puede hablar simplemente de las buenas intenciones de artistas que han sido “cooptados por instituciones malévolas”.[12] Sholette incluso argumenta que “el arte contemporáneo es simultáneamente su vanguardia y su realismo social”.[13] Esto ilustra las razones detrás de la proliferación masiva de las prácticas artísticas socialmente comprometidas en años recientes: por un lado, han servido como crítica a las instituciones y como emancipación para muchas comunidades marginadas alrededor del mundo; sin embargo, la popularidad y el reconocimiento que han ganado en el mundo convencional del artese debe a su institucionalización.

     

    La vida social como medio de expresión

    El arte socialmente comprometido no es sólo un fenómeno reciente; ha existido desde hace décadas, pero sus genealogías son complejas e intrincadas. La historiadora y crítica Claire Bishop argumenta que tres inquietudes han motivado la participación en el arte desde la década de 1960: la activación de la audiencia, la redefinición del concepto de autoría de una obra y el interés por la comunidad. Estas inquietudes vienen siendo los vínculos históricos del arte socialmente comprometido de la actualidad. Desde otra perspectiva, Sholette ve los inicios del arte comunitario en los años setenta, cuando el Consejo Británico de las Artes en el Reino Unido comenzó a canalizar apoyo hacia artistas que se desempeñaban en espacios públicos. No obstante, la diferencia es que hoy en día la tendencia apunta hacia la coreografía de experiencias sociales. Sholette y Blake Stimpson, en su obra Collectivism After Modernism (Colectivismo después del modernismo),afirman: “Este [nuevo colectivismo] no significa ni retratar las formas sociales ni luchar en el ámbito de la representación, sino involucrarse con la vida social como producción, involucrarse con la vida social misma como medio de expresión. Este nuevo colectivismo implica el poder espectral del pasado del colectivismo en la medida  que se desarrolla completamente dentro del poder hegemónico del capitalismo global”.[14] Lo que se entiende hoy por “colectivismo” son las acciones o iniciativas sociales colectivas en forma de manifestaciones públicas en la calle o en el mundo digital (el colectivismo de la Nueva Economía) como una comunidad imaginada situada en la internet. El Nuevo Colectivismo, como lo entienden ellos, reintroduce el viejo estandarte vanguardista “El Arte en la Vida”, por tanto, el aspecto de las prácticas artísticas colaborativas es parte esencial de la interpretación actual del colectivismo.

    En Europa Central-Oriental (República Checa, Eslovaquia y Polonia), una región gobernada hasta 1989 por el comunismo de tipo soviético y separada de Europa Occidental por la Cortina de Hierro, la diferencia principal entre el arte no oficial del periodo comunista y las prácticas actuales de arte socialmente comprometido es que la versión contemporánea utiliza la vida misma como su medio de expresión y su medio de producción. La historiadora del arte checa Pavlína Morganová argumenta que “El Arte Acción de la década de 1960, tanto en el territorio checo como en el resto del mundo, consistía principalmente en acciones colectivas. La forma dominante era claramente el acontecimiento, que, con su espontaneidad, apertura y acento en involucrar al espectador, se acomodaba muy bien al espíritu de la época”.[15]

    Yo veo estas acciones colectivas en espacios públicos como los antecedentes del actual arte socialmente comprometido, dados su carácter colaborativo, su interés en la gente por encima de los principios formales de la estética y su enfoque en crear comunidad. La comunidad que estos artistas creaban se producía en condiciones no oficiales, tenía un carácter privado y constituía a la vez la audiencia y la beneficiaria de la obra de arte, al incluir tácticas minimalistas o acciones artísticas basadas en gestos sencillos y formas de comportamiento tomadas de la vida cotidiana, como la de hacer fila afuera de una tienda.[16] Un ejemplo de esto es la obra de 1976 Line Leaving Store (Fila saliendo de una tienda), del colectivo artístico polaco Akademia Ruchu, en la que actores recreaban en forma de “espejo” una fila afuera de una tienda del otro lado de la calle.[17] Este tipo de acciones eran muy performativas y lúdicas, repetían gestos cotidianos sencillos y los contrastaban con el ambiente en el que se encontraban.

    Sin embargo, en el contexto poscomunista de la región, el arte socialmente comprometido con tintes políticos es un fenómeno reciente. La expresión “arte comprometido” antes de 1989 se refería al arte que seguía los cánones del Partido Comunista, por tanto, tenía una connotación negativa en la región y se asociaba con el arte oficial apoyado por el Estado. Por consiguiente, en el contexto de Europa Central-Oriental las obras de arte que hacían comentarios políticos y sociales tomando la vida misma como medio de expresión, empezaron a surgir alrededor de 2004, cuando estos países entraron a la Unión Europea. Aparecieron nuevos temas, tales como la integración de la ue, la migración, la apertura de fronteras, la identidad nacional, la gentrificación, la ecología, el capital privado y el desempleo. Los artistas empezaron a crear arte socialmente comprometido, al igual que los artistas en todo del mundo, porque las cuestiones actuales son globales y universales.

    Arte colaborativo

    Imágenes de la pieza Vendedor de Lágrimas (2014), de Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska

    Un ejemplo patente de este tipo de proyectos es Vendedor de Lágrimas (Skup Łez), 2014, realizado por dos artistas polacos, Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska, en la ciudad de Lublin, Polonia. El escenario para el proyecto era una sección de la ciudad con altos índices de desempleo y de exclusión socioeconómica, repleta de tiendas de empeño y prestamistas abusivos, en un espacio especialmente diseñado que permitía a la gente producir y vender sus lágrimas en aproximadamente 25 euros por cada tres mililitros. El proyecto duró solamente cuatro días en vez de los ocho planeados, porque se agotaron los fondos. El caso puede compararse con la obra de Sierra, Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, ya que Surowiec y Rogalska también se enfocaron en la explotación económica como tema central. Como explica el antropólogo Roger Sansi a propósito del trabajo de Sierra, “su trabajo pone de manifiesto el mecanismo de autoría artística en el arte participativo como una forma de explotación… el intercambio de bienes también constituye una ‘relación social’”.[18] El potencial del proyecto no está en la transformación de la sociedad o de la economía en Polonia. Los artistas afirman que la población de Lublin “no tiene trabajo y necesita vender sus pertenencias en tiendas de empeño para cubrir sus necesidades. ¿Por qué las pertenencias vendidas no pueden ser lágrimas? Vender lágrimas es un gesto simbólico. Pagamos por algo que no tiene precio, que es íntimo y privado. Los desempleados tienen muchas razones para llorar, y se les puede pagar por estas lágrimas si deciden colaborar con el proyecto de arte”.[19] Uno de los participantes dijo: “Vivimos en una sociedad de comercialización total. El proyecto demuestra que uno puede sacar provecho hasta de las lágrimas. Pero llorar es una labor realmente difícil. Ha sido lo más difícil que he hecho hasta ahora”.[20] El proyecto fue blanco de fuertes críticas por beneficiarse de la pobreza de otros, y porque los organizadores no estaban ayudando realmente a la gente. Los artistas respondieron: “Lo que hacemos es ético. Volteamos el mecanismo de comercializar y deshumanizar a una persona. Estamos comprando, simbólicamente, la tristeza causada por una situación social particular y, por tanto, constituye una forma de crítica social”.[21] El antropólogo polaco, Tomasz Rakowski, quien estuvo presente a lo largo del proyecto, utilizó un método de entrevista con los participantes a fin de averiguar en qué medida se habían involucrado y el acto de llorar por dinero.[22] La gente lloraba para cuidar a sus hermanos menores, para arreglar su departamento, para apoyar a sus parejas y a sus hijos, etcétera. Uno de los participantes confesó: “Cada uno de nosotros viene acá con su propio proyecto. Cada quien puede escoger qué ofrecer”.[23]

    A pesar de todas las discusiones acerca de la democracia directa y la participación ciudadana, son cosas que paradójicamente están ausentes en nuestra vida cotidiana. De ahí la importancia del diálogo, también propuesto por Kester en su obra Dialogical Aesthetics (Estética Dialógica)como parte fundamental del cambio social y del éxito de las prácticas artísticas socialmente comprometidas.[24] Los proyectos artísticos socialmente comprometidos generan un discurso indudablemente importante y tienen potencial para plantear preguntas acerca de cuestiones sociales y para suscitar una voluntad de cambio. En cuanto a lograr alguna forma de cambio social, los proyectos nos obligan a involucrarnos con otros y generar un diálogo. m.

    El arte socialmente comprometido en México y Latinoamérica

    Por Sofía Rodríguez

    En México y Latinoamérica, el arte y la acción política comparten una íntima historia. Desde la gestación de las vanguardias modernas, el arte conceptual, el arte comunitario, el performance y las acciones estético-activistas, una dimensión política de crítica y resistencia ha pulsado como parte de la producción artística. Si bien esta pulsión no ha ocupado la centralidad en la narrativa de la Historia del Arte de manera permanente, los movimientos artísticos en el país y en Latinoamérica han seguido un patrón de ruptura y resistencia a los cánones estéticos y políticos en conexión con las crisis sociales. Esta relación parecería natural, pues, como observa la historiadora de arte Shiffra M. Goldman, en condiciones de pobreza e inestabilidad la acción política para el cambio social es el “lubricante” que hace la vida posible, y éste es con frecuencia provisto por el arte y la cultura.[25]

    En México, la genealogía de las artes sociales y participativas que actualmente ocupan museos, galerías y el espacio público puede rastrearse hasta los movimientos de grupos y colectivos de arte crítico, comunitario y de resistencia de los años sesenta y setenta del siglo XX, e inclusive más allá, hasta los movimientos de las vanguardias modernas y sus manifiestos fundacionales. La idea de la acción colectiva como parte fundamental del proceso de las propuestas artísticas, afín a los movimientos ideológicos, sociales y políticos de inicios del siglo pasado, quedó plasmada de distintas maneras: desde el manifiesto Actual No. I del movimiento Estridentista en 1921, que proponía un arte “actualista” que respondiera a los estímulos de la experiencia urbana y borrara los límites ente el arte y la vida, o el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores de 1923, del influyente y conocido movimiento Muralista, firmado por David Alfaro Siqueiros, que privilegia al arte público dirigido a la sociedad por encima del individualismo, hasta el espíritu que impulsó al Grupo de Pintores ¡30 30!, bajo la premisa de que el colectivismo era parte integral de la producción artística y que el arte “podía ser un agente de transformación social, y más específicamente, nivelar diferencias de clase”.[26]

    En el sur del continente, el artista e historiador Luis Camnitzer identifica un hilo conductor en la intersección de la acción estética y la acción política en la vida social.[27] En Uruguay y Argentina, por ejemplo, las propuestas artísticas de finales de los sesenta y los setenta se materializaron en proyectos de resistencia a las dictaduras militares en los que la línea entre arte y activismo parecía desdibujarse. En el primer caso, el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, un grupo armado de guerrilla, hizo confluir el arte con el activismo: con un enfoque pedagógico y una ambición transformadora, sus integrantes hicieron uso subversivo de los mensajes mediáticos y de recursos teatrales en acciones militares, robos de bancos y de alimentos y secuestros para financiar la guerrilla o para el sustento de las comunidades.[28] Con un sofisticado uso de los medios y la propaganda establecieron parámetros iniciales para la estética del activismo y para los usos políticos del arte con fines sociales y revolucionarios.[29] En el segundo caso, en la dirección opuesta, desde la escena artística grupos y colectivos politizaron su trabajo transitando hacia el activismo y la denuncia: el grupo Artistas de Vanguardia organizó en Rosario y Buenos Aires la exposición Tucumán Arde en 1968, un manifiesto artístico e intelectual que llamaba a la creación de un arte total y social y denunciaba la represión, la censura y la complicidad de artistas e instituciones públicas que colaboraron con la dictadura.[30] La exposición de arte conceptual a través de textos, panfletos, instalación, fotografía y carteles fue clausurada en Buenos Aires y el proyecto fue desactivado por el gobierno en un clima de represión política, e incluso algunos artistas fueron perseguidos por el régimen.[31] Sin embargo, su influencia reverberó en propuestas estéticas en las siguientes décadas, en las que movimientos y asociaciones hicieron uso de los recursos estéticos puestos en práctica por los “tupamaros” y los “tucumanos”. Entre esas propuestas se cuentan las acciones de las asociaciones Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, por ejemplo, en su impulso a la obra El Siluetazo (1983), de los artistas Julio Flores, Guillermo Kexel y Rodolfo Agueberry, que dibujaron en plazas y espacios públicos las siluetas de 30 mil personas desaparecidas durante la dictadura.[32]

    En otros países del sur, en esta imbricación entre arte, crítica y resistencia política, también la participación de la audiencia y la interacción colectiva ha sido parte fundamental de la producción creativa. Desde las obras interactivas Parangolés,del brasileño Helio Oiticica en los sesenta en las favelas de Río de Janeiro, producidas para ser portadas como parte del vestido, o el trabajo del artista chileno Alfredo Jaar,[33] que involucró la participación ciudadana —un proyecto de testimonial y fotográfico que recogía el estado de ánimo de la ciudadanía chilena en una crítica a la vez suave y poderosa a la dictadura de Pinochet en su Estudio sobre la felicidad (1979-1981)—, hasta las fotografías de inicios de los noventa producidas por Paula Trope en coautoría con niñas y niños de Brasil, a quienes la artista entregaba cámaras hechas con latas de aluminio con un pequeño hoyo para que fotografiaran su contexto —Meninos (1993-1994).

    Arte colaborativo

    Rick Lowe es autor del proyecto Row Houses (Vivienda Subsidiada), que comenzó en 1993 en el distrito Northern Third Ward, de Houston, Texas. Lowe ha creado casas para madres solteras y sus hijos, así como espacios residenciales para artistas que deseen crear nuevos proyectos junto con la comunidad local, centros de salud y jardines comunitarios en una de las comunidades afroamericanas más antiguas de la ciudad.

    Arte, acción y resistencia en México

    En nuestro país, los puntos de inflexión que han inclinado la vocación artística hacia la resistencia crítica y a la estética de la acción colectiva han sido las crisis y movimientos sociales. Uno de ellos fue el movimiento estudiantil de 1968. El asesinato de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco propició un cambio en la dinámica artística, antes enfocada en el trabajo plástico, hacia prácticas colectivas, lo que respondía al contexto represivo e intolerante y a su vez reafirmaba al arte como una expresión de disenso respecto al Estado y a los cánones artísticos que prevalecían en el gusto estético y el mercado.[34] A través de asociaciones y colectivos artísticos denominados posteriormente como “Los Grupos”, jóvenes artistas —entre los cuales había participantes del movimiento del 68— abrazaron las manifestaciones críticas y conceptuales del arte, el minimalismo, la instalación, el performance y el arte comunitario, con un espíritu de transformación que retaba al control hegemónico del sistema, de la misma manera que otros movimientos artísticos en Latinoamérica.[35] Algunos grupos, como Tepito Arte Acá, crearon vínculos vecinales con el barrio y con colectivos chicanos; otros, como Mira, El Colectivo, Germinal y No Grupo, se enfocaron en la colectivización del trabajo creativo, separándose de la idea del artista como un individuo; Mira, Taller de Arte e Ideología (TAI), Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava y Germinal enmarcaron su actividades en los movimientos sociales y sindicales y llevaron su activismo y proyectos formativos a las calles y a comunidades rurales, mientras que otros, como Proceso Pentágono, Tetraedro y Suma se embarcaron en procesos de experimentación estética, con un fuerte componente de crítica política, siendo uno de sus momentos clave su participación en la Bienal de París de 1977.[36]

    Un segundo momento de inflexión fue el movimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) de 1994 en Chiapas, que denunciaba los efectos del neoliberalismo en las poblaciones más pobres del país, así como la exclusión de las comunidades indígenas del proyecto de nación. De modo similar a lo que habían hecho los tupamaros, el Subcomandante Marcos desplegó recursos teatrales y literarios en la creación de su “personaje” y de la narrativa del movimiento. De manera sorpresiva, el movimiento revolucionario se convirtió en una guerrilla de información digital con la que artistas y activistas de distintas partes del mundo se conectaron y difundieron por múltiples redes, como Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater (1994)[37]

    La consolidación de la globalización del país y el Tratado de Libre Comercio de 1994 fueron acompañados por el auge del arte contemporáneo en México, y parecía haber una ruptura en el linaje de arte socialmente comprometido. Las actividades de los grupos se desvanecieron en los años ochenta, a la par de un resurgimiento pictórico que exploraba, entre otras cosas, símbolos de la identidad nacional (un momento denominado por algunos historiadores como “Neomexicanismo”). El nuevo giro hacia el arte contemporáneo en sus expresiones conceptuales, de instalación, performance y otras prácticas que habían tenido lugar en las décadas anteriores, parecía no tener como principal preocupación las dimensiones social y política. Una aparente banalidad y ligereza en la producción artística también fue acompañada, en menor escala, por un enfoque en el impacto económico y social de la globalización en el país, en sintonía con “el giro social” que sucedía en Europa y Estados Unidos.[38] Minerva Cuevas deconstruyó corporaciones en su proyecto Mejor Vida Org (1998-); Vicente Razo recuperó el escarnio y la burla popular sobre el despreciado expresidente en su Museo Salinas (1996); Francys Alÿs y Santiago Sierra se enfocaron en la precarización del trabajo, y Teresa Margolles y el grupo semefo comenzaron su investigación con la violencia y la muerte.[39]

    En las dos últimas décadas, en las que la producción artística socialmente comprometida se ha intensificado en el resto del mundo —principalmente Europa y Estados Unidos, y aún más desde la crisis económica de 2008—, también ha regresado al centro de la atención como respuesta a las crisis sociales y económicas en los países latinoamericanos.

    En Cuba, la artista Tania Bruguera echó a andar el proyecto de arte pedagógico de casi una década, la Cátedra de Arte Conducta (2002-2009), que brindó capacitación de arte político y vinculado con el contexto a estudiantes de arte, y de la que afloraron múltiples obras y proyectos.[40] Más recientemente desarrolló el proyecto Movimiento Inmigrante Internacional (2011-), que vincula asociaciones, comunidades, servicios y artistas enfocados en examinar reformas migratorias y temas de representación política para migrantes.[41] En Perú, el puertorriqueño José Balado fundó en 2002 el proyecto de documental participativo DocuPerú, en el que sumó la creatividad de jóvenes documentalistas formados en la Pontificia Universidad Católica de Perú y en la Universidad de Lima, donde Balado impartía clases. El proyecto, que alcanza hoy en día cerca de 160 documentales, se gestó dos años después de que Alberto Fujimori hubiera renunciado a la presidencia, tras años de violencia y represión, con la mirada puesta en la necesidad de las comunidades de construir sus propios contenidos, y a través de ellos sus propios modelos de representación.[42]

    Arte colaborativo

    En el marco de una visita de George W. Bush a Mar del Plata, Argentina, en 2005, el grupo Etcétera (ganador del Premio Internacional de Arte Participativo en Bolonia, Italia, en 2013) fundó La Internacional Errorista, movimiento que reivindica el error como base de todas sus prácticas.

    En Argentina, la crisis económica política de 2001 se vincula a la producción de arte comunitario y participativo: la versión actual del “teatro del oprimido” o el “psicodrama público” de las décadas anteriores, como las funciones teatrales callejeras de los grupos Jupsi, o de los grupos de teatro comunitario Catalisa Sur o Bisagra Callejera; otro ejemplo son los murales colectivos realizados con niños y niñas por el grupo Cujca.[43] En este mismo país, en estas décadas en que los cambios en las industrias culturales y las herramientas y soportes de la producción artística se han ido transformando, la respuesta de muchos artistas desde distintas plataformas ha mantenido una perspectiva crítica; el documental social tomó protagonismo en la producción audiovisual y el cine dejó las grandes ciudades para construir narrativas de la realidad social de los pueblos del interior del país, como la película Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez, de 2007.[44] Otro ejemplo es Búsqueda en proceso, de Fabián Taranto, un proyecto digital alojado en un sitio web, activado durante las 24 horas del aniversario del 24 de marzo de 2006, que a partir de un video de una marcha de las Madres de Plaza de Mayo estableció “marcas” o puntos con hipervínculos que llevaban a la información específica de cada uno de los 10 mil 200 registros identificados de personas desaparecidas y 2 mil 500 represores de la dictadura. Cada uno de los clics de los visitantes al sitio envió un correo electrónico a distintas direcciones de organismos oficiales del gobierno, que llevaba como remitente el nombre de la persona desaparecida o represora y un archivo adjunto con el expediente.

    En México, el tercer punto de inflexión del patrón de respuesta artística a las crisis sociales tuvo lugar en 2006. Primeramente, más de diez años después del movimiento zapatista, en un paralelismo con la influencia del movimiento tupamaro en las propuestas estético-activistas del sur del continente, el movimiento social y artístico en el sur de México (en Oaxaca) reflejó la influencia revolucionaria y activista del movimiento zapatista. Ese año hubo una ruptura social y cultural que inició con la huelga de profesores y continuó con un levantamiento que tomó por completo la ciudad.[45] La comunidad artística desplegó diversas estrategias para atender el conflicto, en un intento de abrir espacios de diálogo y articular soluciones en un contexto en el que la violencia y la represión habían salido de control. Se fundaron colectivos que unieron fuerzas con activistas sociales y comunidades, y artistas e intelectuales llegaron a apoyar las comunidades y activar programas sociales de intervención. Un proyecto clave y de gran influencia en la respuesta artística al conflicto fue La Curtiduría, fundada por el artista Demián Flores y la curadora Olga Margarita Dávila, enfocados en la defensa de los derechos humanos, la creación de oposición política y en proyectos vinculados con prácticas comunitarias con videoartistas, activistas ecológicos y organizaciones culturales de distintas partes del mundo.[46]

    En segundo lugar, ese mismo año, el entonces presidente Felipe Calderón desplegó al ejército a lo largo del país en una lucha armada que denominó “guerra contra el narco”, cuyas consecuencias se calculan en más de 106 mil personas asesinadas y más de 29 mil desaparecidas.[47] El violento conflicto impactó, además del país, a la producción artística, pues provocó la emergencia de nuevas formas, prácticas, contenidos y, sobre todo, la politización y vinculación social de muchos artistas. Los efectos de la sangrienta guerra, y la devastación de las vidas y del territorio, han dado pie a múltiples obras y proyectos, como ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, producido por Teresa Margolles para el pabellón de México en la Bienal de Venecia en 2009, donde colgó al interior y al exterior del palacio mantas con la sangre de víctimas del conflicto recogidas de las calles de Culiacán. En este proyecto participaron familiares de las víctimas durante los días que duró la exposición: en un rito silencioso, se encargaban de rehumedecer los lienzos que guardaban la sangre y de trapear con esa agua ensangrentada las salas de exhibición del palacete, las cuales recibían a sus visitantes con un olor y un ambiente de muerte.[48] O como Nivel de Confianza, de 2015, de Rafael Lozano Hemmer, que se centra en los estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa en 2014, para relacionar, con una cámara y un software que “reconocen” los rasgos faciales, los rasgos de personas del público con el rostro de uno de los estudiantes, otorgando un porcentaje o “nivel de confianza” en el parecido y haciendo así eco a la incansable búsqueda de los jóvenes por parte de sus familiares y la sociedad mexicana.[49] O, más recientemente, los proyectos de las mujeres tejedoras indígenas en Guerrero del colectivo La Flor de Xochistlahuaca y del colectivo Malacate Taller Experimental, de Chiapas, que introducen mensajes de denuncia de casos como los de Ayotzinapa, Tlatlaya o Acteal en sus obras textiles de bordados y tejidos.[50]

    En una ruta distinta, otros artistas y colectivos se han enfocado en proyectos vinculados con la acción colectiva y que apuesten por la transformación social, en sintonía con el gran protagonismo que las artes participativas y el arte socialmente comprometido han tenido recientemente. Por ejemplo, los colectivos jaliscienses Documotora y Mirall, que realizan documentales participativo con las comunidades de la capital Guadalajara y los pueblos de la región,[51] o La Granja Transfronteriza (2011), del colectivo Toro Lab,[52] un proyecto alimentario, de investigación social, de educación y de economía creativa desarrollado con la participación de la comunidad de uno de los barrios más pobres y conflictivos de la ciudad de Tijuana. O los proyectos Palas por Pistolas (2008), o Disarm (2013), de Pedro Reyes, en los cuales trabajó con armas recogidas entre la población para reconstruirlas y resignificarlas: en el primero las convirtió en palas que sirvieron para plantar árboles en el jardín botánico de la ciudad de Culiacán; en el segundo las convirtió en un conjuntos de instrumentos musicales mecánicos automatizados para dar conciertos.[53]

    Arte colaborativo

    En 2015, el artista Rafael Lozano-Hemmer creo Nivel de confianza, con retratos de los jóvenes normalistas desaparecidos en Ayotzinapa en septiembre de 2014.

    Esta prolífica producción artística vinculada con la disidencia permaneció durante mucho tiempo al margen de las instituciones, fuera de las narrativas formales y oficiales de la crítica de arte de nuestro país y del resto del mundo. Cuauhtémoc Medina define a este periodo como “la era de la discrepancia”, en la que el Estado legitimó y consolidó cierto tipo de arte y las manifestaciones contemporáneas —entre ellas las artes participativas— no eran vistas ideológicamente como parte esencial de la cultura.[54] Fue hasta 2007 que este curador, en conjunto con Olivier Debroise, realizó un profundo trabajo de recuperación histórica y difusión en una exposición denominada La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México 1968-1997.[55] No obstante, se encontraron también con la indiferencia de los circuitos formales de museos e instituciones artísticas de occidente: por ejemplo, el mismo Medina narra cómo el Tate Modern, del cual fue curador para Latinoamérica, rechazó con desinterés la exposición.

    Por lo contrario, recientemente, no sólo museos nacionales, como el Museo Amparo y el Ex Teresa Arte Actual, han dedicado espacios y conferencias para difundir y examinar este viraje en la producción artística, sino que la reconfiguración de las dinámicas globales y sus dimensiones de poder, la reflexión y la propuesta socialmente comprometida de Latinoamérica ha pasado a formar parte de las conversaciones y los espacios de las instituciones mundiales en el mundo del arte: los trabajos de artistas latinoamericanos como Ala Plástica, Mujeres Creando[56] o Tania Bruguera participan en exposiciones en distintos museos y galerías del mundo, así como Pedro Reyes en la Lison Gallery, en Londres, o Torolab, en el MOMA de Nueva York; o los colectivos La Flor de Xochistlahuaca y Malacate Taller Experimental en el encuentro Arte, Cultura y Exilio: Caminos de la Memoria, en París. Y desde las periferias simbólicas de la “materia oscura” que describe Gregory Shollette, los proyectos latinoamericanos constituyen sus propias narrativas del arte socialmente comprometido, que, por un lado representan las fuerzas de la discrepancia que permiten crear modelos de oposición a los modelos de interpretación de la realidad que definen a Europa y a Estados Unidos como el centro, y al resto del mundo como la periferia, como manifiesta Cuauhtémoc Medina.[57] Y, por otra parte, examinan, deconstruyen y participan en la reconstrucción de la realidad, con la conciencia de que el arte refleja y reconfigura también las formas de ser y actuar en el mundo.

     


    [1]Grant Kester, artículo editorial en fieldJournal for Socially-Engaged Art Criticism,primavera de 2015, field-journal.com/issue-1/kester

    [2] Carlos Garrido Castellano en conversación por correo electrónico, julio 2016.

    [3]Ibid.

    [4] Gregory Sholette, Marxism and Culture: Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture,Pluto Press, Londres, 2010.

    [5]Ibid.

    [6] Gregory Sholette, “Delirium and Resistance after the Social Turn”, en field Journal for Socially-Engaged Art Criticism, primavera de 2015, field-journal.com/issue-1/sholette

    [7]creativetime.org/about

    [10]“International Award for Participatory Art”, en C.R.I.S.I., 30 de julio de 2013, crisiproject.wordpress.com/international-award-for-participatory-art

    [11]  Gregory Sholette, “Delirium and Resistance... ”.

    [12]Ibid.

    [13]Ibid.

    [14] Blake Stimpson y Gregory Sholette, “Introduction,” en Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945, University of Minessota Press, Minnesota, 2006, p. 13.

    [15] Pavlína Morganová, Czech Action Art, Karolinum Press, Universidad Carolina, Praga, 2015, p. 79.

    [16] El arte polaco de la década de 1970 ha sido investigado por el historiador del arte polaco Łukasz Ronduda, Polish Art of the 70s, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Varsovia, 2009, p. 349.

    [17]Idem.

    [18] Roger Sansi, Art, Anthropology and the Gift, Bloomsbury Academic, Londres, Nueva York, 2013.

    [19]Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska en Joanna Bielecka-Prus, Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska, Skup Łez,Rewiry, Catalogue of Socially-Engaged Art Centre Rewiry, Lublin, 2013-2014, p. 128.

    [20]Ibid., p. 130.

    [21]Ibid., pp. 130-131.

    [22] Tomasz Rakowski, “Społeczna droga donikąd. Skup Łez jako zbiórpytań właściwych”, enSkup Łez, Rewiry.

    [23]Ibid., p. 131.

    [24] Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, Estados Unidos, 2004; Grant Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press, Estados Unidos, 2011.

    [25] Shifra M.Goldman, The Dimensions of the Americas. Art and social change in Latin America and the United States, University of Chicago Press, Chicago, 1994, xvii.

    [26] Tatiana Flores, Mexico´s Revolutionary Avant-Gardes. From Estridentismo to ¡30-30!, Yale University Press, New Haven-Londres, 2013, pp. 21, 266, 277–278.

    [27] Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, University of Texas Press, 2007.

    [28]Ibid., pp. 44–58.

    [29]Ibid., p. 2.

    [30] The Avant-Garde Artists Group, “Tucumán Arde”, en Art and Social Change: A Critical Reader,  Tate- Afterall, Londres, 2007, p. 162.

    [31] Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art, p. 68.

    [32]Ibid., p. 74.

    [33]bit.ly/Alfredo_Jaar

    [34] Olivier Debroise, “Genealogía de una Exhibición”, en La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006, p. 26.

    [35] James Oles, Art and Architecture in Mexico, Thames & Hudson, Londres, 2013, pp. 366–367; Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art, p. 2.

    [36]Álvaro Vázquez Mantecón, “Los Grupos, una reconsideración”, en La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997, pp. 194–195.

    [37] Benjamin Shepard y Stephen Duncome, “Mayan Technologies and the Theory of Electronic Civil Disobedience”, en Art and Social Change: A Critical Reader, Tate Afterall, Londres, 2007, pp. 325–331.

    [38] Cuauhtémoc Medina, “Mutual Abuse”, en Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates of Bodies and Values, PS1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2002, pp. 42–45; cfr. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, Londres, 2012.

    [39] Rubén Gallo, New Tendencies en Mexican Art. The 1990s, Palgrave-Macmillan, Nueva York, 2004, pp. 10–17.

    [40] Claire Bishop, Artificial Hells…, p. 246.

    [41]Cfr. Nato Thompson, Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2011, Creative Time Books, Nueva York, 2012, pp. 121–122.

    [42] Afra Mejía, en entrevista por la autora, 15 de marzo de 2017.

    [43] Claudia Lía Bang, “El arte participativo en el espacio público y la creación colectiva para la transformación social. Experiencias actuales que potencia la creatividad comunitaria en la ciudad de Buenos Aires”, en Creatividad y Sociedad 20, septiembre de 2013, pp. 7-13, creatividadysociedad.com/numeros/cys20.html

    [44] Ana Amado, “Arte participativo. El trabajo como (auto) representación”, en Signifição, 2010, pp. 89-92.

    [45] Editorial, “Cronología del Conflicto en Oaxaca”, en El Universal, 30 de octubre de 2006, eluniversal.com.mx/notas/384529.html

    [46] Olga Margarita Dávila, entrevista por la autora, conferencia vía Skype, 23 de noviembre de 2013.

    [47] Amnistía Internacional, “Reporte México 2016/2017”, consultado el 27 de marzo de 2017, amnesty.org/es/countries/americas/mexico/report-mexico; Janet Cacelín, “La guerra contra el narco cumple 10 años en México y las cifras de violencia no dan tregua”, en Univision, consultado el 27 de marzo de 2017, univision.com/noticias/asesinatos/la-guerra-contra-el-narco-cumple-10-anos-en-mexico-y-las-cifras-de-violencia-no-dan-tregua

    [48]Cfr. Cuauhtémoc Medina, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, rm, México, 2009.

    [49]lozano-hemmer.com

    [50] Pedro Rendón, “Tejen indígenas para denunciar violencia y sanar heridas”, en Universidad Iberoamericana, 2da Semana de Género, Arte y Diversidad, 21 de marzo de 2017, ibero.mx/prensa/indigenas-mexicanas-denuncian-la-violencia-con-tejidos

    [51] Afra Mejía, idem.

    [52]bit.ly/Torolab_Tijuana

    [53]pedroreyes.net

    [54] Cuauhtémoc Medina y Ana Longoni, “La era de la discrepancia: aristas de un hito polémico. Conversación de Ana Longoni con Cuauhtémoc Medina”, en Desacuerdos 5, 2009, p. 219.

    [55]Cfr. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la Discrepancia….

    [56]bit.ly/mujeres_creando

    [57]Cfr. Blake Stimson y Gregory Sholette, eds., Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, NED-New edition, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007; Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia...


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    Antetitulos: 

    Para encarnar a un sacerdote jesuita en la más reciente película de Martin Scorsese, Silencio, el actor debió pasar por un intenso proceso de formación que incluyó la realización de los Ejercicios Espirituales de san Ignacio. Movido por el sentido de responsabilidad artística al buscar desempeñar su papel con la mayor fidelidad, Garfield habla en esta entrevista de los descubrimientos inesperados que vivió en ese proceso. Presentamos, además, una entrevista a Scorsese y otra a James Martin, SJ, quien asesoró a Garfield en el proceso

    Scorsese da instrucciones a Garfield durante la filmación.
    Scorsese da instrucciones a Garfield durante la filmación.

    La gente hace los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola por diversas razones. Prepararse para protagonizar una película de Martin Scorsese no es una que se oiga a menudo, pero probablemente no sea la peor razón para realizarlos. Con frecuencia, hombres y mujeres hacen retiros para encontrar algo de claridad acerca de quiénes son o quiénes son llamados a ser. Supongo que fue el caso de Andrew Garfield cuando le pidió a James Martin, sj, editor de la revista America, que lo dirigiera en los Ejercicios como parte de su preparación para interpretar el papel principal de la nueva película de Martin Scorsese, Silencio.

    El padre Martin dudó al principio. Pero Garfield estaba buscando algo. O a alguien. Y ésa no es una mala razón, en absoluto. A final de cuentas, fue suficiente para Jim. Y más que suficiente para Dios.

     

    La realidad herida

    Era un día lluvioso en Los Ángeles cuando fui a comer con Garfield para que me contara sobre su experiencia con los Ejercicios. Nos vimos en un restaurante bullicioso en Los Feliz, un viejo barrio localizado justo debajo del Observatorio Griffith, en East Hollywood. Yo llegué temprano y él a tiempo. Ambos estábamos hambrientos. Garfield parecía fatigado. Era aproximadamente el mediodía, y estaba cansado.

    Había estado trabajando por semanas en la promoción de dos películas, filmando una tercera y preparando su regreso a Londres para una producción escénica. Llevaba consigo una pequeña colección de cuadernos y un teléfono. Sólo le faltaban una laptop y una taza de café para que se confundiera con un alumno de posgrado. Era el 31 de diciembre de 2016, y Garfield estaba comiendo con un jesuita curioso al que no conocía. No era exactamente la vida glamurosa de Hollywood que uno se imagina. Era más como una cita religiosa a ciegas e incómoda. Yo entendía su cansancio.

    Andrew Garfield Foto: AP

    Pero, a pesar de su fatiga, fue en extremo amable y generoso con su tiempo, así como profundo en su conversación. Se aseguró de que fuéramos a comer. Él ordenó polenta y yo hotcakes de mora azul. Garfield estaba cansado pero agradecido:  agradecido por la oportunidad de contar su experiencia al realizar los Ejercicios con el padre Martin durante todo un año, agradecido por volver a un lugar donde podía encontrar mayor profundidad y consuelo ante lo que vivía en ese momento —un momento de autopromoción al estilo de Hollywood—. “Esto es como el mercado de ‘riqueza, honor y orgullo’”, dijo, refiriéndose sin provocación a una meditación clave de los Ejercicios Espirituales. Fue una aportación astuta y con gran toque. Estaba hablando en mi idioma. Me hizo sentir como en casa.

    Después de conocernos brevemente, empezamos a hablar de cómo encontró su vocación en la actuación y de qué tipo de experiencia espiritual aportaba a los Ejercicios. “Las películas eran mi iglesia en realidad”, mencionó. “De niño me interesaban las películas y los libros; nada destacable en realidad, simplemente era el lugar donde me sentía reconfortado, donde podía ser yo mismo… donde me sentía más seguro”.

    Tal vez, como dijo, un amor por las historias en la niñez no sea tan destacable, pero luego añadió algo que me pareció muy ignaciano: “Los libros y las películas me transportaban hacia mí mismo, al enorme paisaje interior de mí mismo”.

    San Ignacio de Loyola fue transportado de forma similar cuando empezó a escribir los Ejercicios Espirituales. Después de un fracaso rotundo, herido al tratar de jugar al héroe durante una batalla imposible de ganar, sin nada parecido a un newsfeed sin fin con el cual entretenerse durante su larga y dolorosa convalecencia, Ignacio empezó a leer. Pronto se dio cuenta de que el consuelo que buscaba, la sanación que necesitaba, no se encontraban en fantasías de ficción caballeresca, sino en las vidas de los santos. Además, fue descubriendo que se le revelaba una vida más profunda y satisfactoria, no solamente en los ejemplos edificantes de los santos, sino también en las complejidades de las pasiones que él experimentaba. La realidad herida de su vida interior se convirtió en un lugar de imaginación concedida por la gracia. La conversión de Ignacio comenzó cuando se volvió sensible a la complejidad de su ser interior.

    En mi conversación con Garfield, me quedó muy claro que el actor comparte esta sensibilidad ignaciana. También fue evidente que su “enorme paisaje interior” está, como el de muchos de nosotros, lleno de heridas y vulnerabilidad. Conoce bien el anhelo del amor, que muchas veces es un anhelo tortuoso.

    Andrew Garfield

    “Me he visto atraído por las historias que intentan transformar el sufrimiento en belleza”, dijo. “Siento que tengo el don, y a la vez la maldición, de una intimidad con el dolor… con el dolor de vivir…”. Se detuvo como si estuviera juntando fuerzas para decir lo que realmente quería decir, y fue entonces cuando se reveló la fuente del desgaste que yo ya había notado en él: “el dolor de vivir en un tiempo y un lugar donde una vida de alegría y amor es jodidamente imposible”.

    Repitió esta idea en varios momentos durante las pocas horas que estuvimos juntos. Su vida se ha visto complicada por el peso del amor, por la posibilidad —o la imposibilidad— del amor verdadero.

     

    La dulce agonía de crear

    Andrew Garfield fue, a falta de una mejor palabra, exitoso en los Ejercicios. “Hay tantas cosas de los Ejercicios que me cambiaron y me transformaron, que me mostraron quién era… y dónde creo que Dios quiere que esté”, me dijo. Difícilmente se podría esperar un resultado más positivo de unos Ejercicios. Y su éxito no debería sorprendernos.

    Su entrenamiento como actor lo preparó bien para las dinámicas de la oración ignaciana, en la que uno se imagina en una serie de escenas bíblicas con el objetivo de obtener “conocimiento interior” de Dios y articular ese conocimiento en una vida de acción compasiva y servicio generoso. Lo que más le sorprendió, incluso ahora, fue el hecho de enamorarse.

    Cuando le pregunté acerca de elementos sobresalientes de los Ejercicios, fijó sus ojos vagamente en un punto cercano, y se fue alejando hacia un lugar de la memoria. Luego, como si la pregunta lo hubiera transportado de nuevo a la experiencia misma, sonrió ampliamente y dijo: “Lo que me pareció muy fácil fue enamorarme de esta persona, enamorarme de Jesucristo. Eso fue lo más sorprendente”.

    Se quedó callado después de decirlo, claramente conmovido por la emoción. Llevó su mano al pecho, justo debajo del esternón, entre la barriga y el corazón, y lo que dijo después vino acompañado de risas: “¡Dios mío! Eso fue lo más impresionante: enamorarme, y lo fácil que es enamorarse de Jesús”.

    De repente pude apreciar la autenticidad con la que Andrew vive la alegría del amor y el dolor de la frustración, el dolor que provoca la ausencia de amor. “Me sentí tan mal [por Jesús,] y enojado por él cuando finalmente lo conocí, porque todo el mundo le da una reputación tan negativa. Hay tanta gente que le da una fama tan mala. Y ha sido utilizado para tantas cosas oscuras”.

    Cuando digo que Garfield tuvo éxito en los Ejercicios, es precisamente esta profesión de amor la que lo prueba: se enamora de Jesús. Sufre con y por el amado. Y este sufrimiento compasivo se traduce en una vocación que pretende ayudar a más gente a enamorarse y escapar de la ausencia del amor. “Eso es para mí la dulce agonía de crear”, continuó, “la hermosa agonía de nunca poder expresar plenamente la posibilidad del amor y la posibilidad de amar como él nos enseña, y de vivir como él quiere que vivamos. Lo que me impulsa a trabajar es este anhelo de expresar precisamente eso”.

    Andrew Garfield Fotos: Paramount Pictures

    Contra el temor al fracaso

    La experiencia de enamorarse de Jesús fue lo más sorprendente, tal vez, porque Garfield, como muchas otras personas, llegó a los Ejercicios buscando otra cosa. Lo que lo llevó a los Ejercicios no fue un deseo explícito de conocer a Cristo, sino la sensación dolorosa y persistente de su propia “insuficiencia”.

    Como Ignacio en su tiempo, Garfield era un joven que buscaba su lugar en el mundo. Y, como muchos de nosotros, debajo de ese deseo cargaba con un miedo profundo, el miedo a no ser suficientemente bueno. “Lo que más quería sanar, lo que le presenté a Jesús, lo que me llevé a los Ejercicios, fue ese sentimiento de insuficiencia”, dijo. “El sentimiento de siempre anhelar la expresión perfecta de esto que todos llevamos dentro. La herida de la insuficiencia. La herida de sentir que lo que tengo que ofrecer nunca es suficiente”.

    Muchos vivimos con miedo al fracaso, pero pocas veces nos damos cuenta de que no es éste lo que nos molesta: es la exposición. No es difícil fracasar; lo hacemos todo el tiempo. El problema es que la gente nos vea. Es el hecho de que nos reconozcan como un fracaso es lo que nos duele realmente. Cuando lo único que queremos es ser apreciados, lo que anhelamos es ser vistos; si tememos no ser dignos de esa atención, entonces ser vistos es lo que más nos aterra. Esta tensión es algo que Andrew Garfield entiende muy bien.

    El momento que recuerda como la experiencia más profunda de la presencia de Dios en su vida sucedió justo antes de su primer trabajo, después de graduarse de la escuela de actuación. Iba a hacer el papel de Ofelia en la obra de Shakespeare Hamlet, en el Globe Theatre de Londres. “Faltaban como dos horas para la función, y de pronto sentí que me iba a morir”, recordó. “Realmente sentí que si me paraba en ese escenario me iba a incendiar de adentro hacia afuera. Nunca había sentido tanto terror: un terror mortal, una sensación de insuficiencia y duda. Terror de ser visto. Terror de revelar y ofrecer mi corazón. De exponerme y decir: ‘Mírenme’”.

    Andrew Garfield

    Para calmar sus nervios salió a caminar a lo largo de la orilla sur del río Támesis. Era un día nublado, y sus pensamientos se convirtieron en deseos de escapar: “Empecé a pensar en aventarme al río. No tengo nada que dar, nada que ofrecer, soy un fraude”. Ahora lo entiende como un momento de oración: “Estoy pidiendo algo. Estoy pidiendo ayuda.”

    Entonces escuchó a un cantante callejero que interpretaba, de manera imperfecta, una canción que reconoció: “Vincent”, de Don MacLean. La imperfección de esa interpretación es lo que más recuerda. “Si ese tipo se hubiera quedado en casa y hubiera dicho: ‘No tengo nada que ofrecer, mi voz no es tan buena, no estoy listo para presentarme en público, no soy suficiente’, si le hubiera hecho caso a esas voces, yo no habría recibido lo que necesitaba”, dijo. “Su disposición a estar vulnerable realmente cambió mi vida. Creo que por primera vez entendí cómo el arte crea sentido, cómo cambia la vida de las personas. Cambió mi vida”.

    Ese momento compartido de imperfección artística lo salvó: “Y literalmente las nubes se disiparon, salió el sol y nos cubrió a los dos mientras yo lloraba incontrolablemente. Y sentí como si Dios me agarrara del cuello de la camisa y me dijera: ‘Has estado pensando que si te subes a ese escenario morirás. Pero, de hecho, si no te subes, morirás’”.

    Desde entonces vive con esta misma tensión creativa —con un miedo profundo de ser visto y una necesidad aún mayor de ello—. Si ser vistos en nuestra imperfección es lo que nos aterra, ser abrazados en nuestra vulnerabilidad es lo que nos salvará.

     

    “Los Ejercicios me pusieron de rodillas”

    Para Garfield, una de las partes más conmovedoras de los Ejercicios fue la de las contemplaciones de la llamada “vida oculta” de Jesús. “Eso me pareció muy importante”, recordó. “Mientras estoy constantemente tentado a producir, a ser visto, a ser apreciado, etcétera, descubro la belleza de vivir una vida oculta, de retirarme y entregarme de manera más profunda a mi arte, a mi vida, al mundo”. Al considerar su evidente incomodidad con las implicaciones de la fama, no parece sorprendente que se sienta atraído a una vida oculta. Y, sin embargo, estas meditaciones sobre la niñez de Cristo también revelaron un deseo de entrar en las partes ocultas de su propia vida —a las heridas de su insuficiencia, a los lugares desolados que todos tenemos pero a los que no sabemos llegar, de los que no sabemos salir—.

    Sin embargo, tal vez el ejercicio más crítico para Garfield no fue el de la vida oculta, ni el reconocimiento de sus propias heridas, sino el que trataba acerca de la revelación de algo sagrado: la vulnerabilidad de Dios. Al meditar sobre la Natividad, se imaginó a sí mismo, como lo recomienda Ignacio, como una partera durante el nacimiento de Cristo. “Me sentí en casa. Sentí que era donde debía estar. Al servicio de esta mujer durante este acto tan significativo”. Empezó a ver cómo el antídoto para la humillación podría ser simplemente la humildad. “Dios, ojalá pudiera sentirme así todo el tiempo, ofreciendo mi humilde servicio”. añadió. “Si puedo convertir el contar historias en un servicio, si puedo ser útil, y ser lo más humilde posible durante el proceso…”. De nuevo se pierde en el recuerdo. No lo culpo. No es cosa pequeña.

    Andrew Garfield

    Los actores desde siempre han sido vistos como parteros. El actor, como todas las personas que tienen una dimensión sacerdotal, se posiciona frente a la verdad y participa en su relación por medio de palabras y gesticulaciones, al actuar nuestras historias sagradas de redención y amor. Al contemplar el nacimiento de Cristo, Garfield se dio cuenta de algo que otros actores y místicos parteros han sabido por mucho tiempo: que es por medio de nuestra personificación del amor, por medio del servicio humilde, que nos convertimos en el amor que anhelamos.

    La experiencia de los Ejercicios es sagrada porque es un lugar donde descubrimos la verdad del amor, donde la personificación del amor se revela en Cristo. Sentirnos partícipes en traer al mundo aquel amor que anhelamos es un momento místico para cualquiera. No es fácil. En todos los sentidos de la palabra, es un ejercicio y más. Pero es, sin duda, el mayor regalo.

    No obstante, ser parteros del amor para que entre al mundo no nos exime del dolor del parto. No es la posibilidad del amor lo que remedia su imposibilidad, sino que es la personificación del amor lo que nos salva, a final de cuentas. Es, en todos los sentidos, una obra en proceso.

    “Los Ejercicios me pusieron de rodillas”, dijo Garfield, “y, sin embargo, aquí estoy sentado contigo, lidiando con la misma mierda. El hecho de hacer la película resultó secundario comparado con el hecho de realizar los Ejercicios, y el estreno de la película es la tercera prioridad para mí… y la profundidad de la experiencia es lo que sigue. La profundidad de la experiencia fue suficiente. Y, después, hacer la película me pareció una experiencia muy, muy profunda, más profunda que cualquier otra experiencia artística de mi vida, pero no tan profunda como la experiencia de los Ejercicios, aunque muy profunda de todos modos. Ahora la película se va a estrenar, y yo estoy de regreso en la ciudad de la superficialidad. Estoy tratando de reconciliarme con eso”.

    Permanecer enamorado no es cosa fácil, así como tampoco lo es permanecer en el momento de la gracia en un retiro o en un momento conmovedor de la oración. El mundo regresa a nosotros y nosotros a él. Pero cuando le pregunté si aún confía en su enamoramiento, sonrió otra vez, hizo contacto visual conmigo y me aseguró: “Dios mío… esto, esto fue suficiente. Si no hubiera hecho la película, habría estado bien de todos modos. Pero la única experiencia que no me gustaría sacrificar, si tuviera que escoger, sería la de hacer los Ejercicios. Me trae tanto consuelo. Es una lección de humildad, porque me demuestra que puedes dedicar un año de tu vida a una transformación espiritual, deseando sinceramente y traduciendo ese deseo en acción, para crear una relación con Cristo y con Dios, y puedes perder cuarenta libras de peso, sacrificar tu arte, orar todos los días, vivir célibe por seis meses, hacer todos estos sacrificios en servicio a Dios, en servicio a lo que piensas que Dios quiere para tu vida, e incluso después de todo ese corazón y esa alma, después de un ofrecimiento tan humilde… esa humildad… después de todo eso, habrá gente que intente apedrearte y despreciarte. Es una gracia maravillosa recibir eso, caer en la cuenta de eso. Es un consuelo enorme saber que, no importa cuánto trabaje, habrá alguien a quien no le caiga bien. Habrá por lo menos una persona que diga que no valgo nada. ¡Es maravilloso!”.

    Andrew Garfield

    Si Garfield parecía cansado cuando nos saludamos, era todo lo contrario ahora. Cuando contaba las gracias que recibió se veía visiblemente alegre, y se reía a pierna suelta. Aun cuando reconoce que algunos pensarán que “no vale nada”, lucía radiante y libre.

    “Ésta es mi oración sincera”, dijo. “Oro por ser más libre para ofrecerme vulnerablemente… y para que estas otras voces, ya sean internas o externas, pierdan un poco su poder de imponerse a esa llama, a la posibilidad de ofrecer nuestro corazón más puro, vulnerable, quebrado y abierto… al servicio de Dios, al servicio de un bien más grande, al servicio del amor, de lo divino. Siento que eso es lo que me está demostrando Dios. Y duele cuando me siento incomprendido o invisible… pero deseo que duela menos para poder seguir ofreciéndome de un modo vulnerable”.

    En su esencia, los Ejercicios Espirituales tratan de la personificación del amor, no de la posibilidad de él. La posibilidad —o la imposibilidad— del amor nos paraliza. Pero la personificación del amor, el amor vulnerable, dañado y golpeado que vi en el corazón de Andrew Garfield, la personificación del amor que experimentó como el partero de María, el amor que guarda en su “vida oculta”, el amor que vive en sus deseos de ser visto profundamente y apreciado plenamente, el enamoramiento con el que sigue batallando en su relación con Dios y con otros. Esa personificación del amor es la que nos redime a todos al final. Si la imposibilidad del amor nos deja con anhelo, en la personificación del amor encontraremos nuestra satisfacción. En la personificación del amor encontraremos nuestra plenitud.

    Cuando regresé a Madrid, volví a ver, como si fuera la primera vez, un pisapapeles que me había dado mi padre un año antes en mi cumpleaños. Es un simple bloque de aluminio que dice en letras gruesas: “SOY SUFICIENTE”. Parece que era la gracia que Dios tenía en mente para Andrew Garfield, la gracia que quieren todos los padres para sus hijos: que lleguemos a reconocernos como nada más y nada menos que la personificación de su amor. Y que este reconocimiento nos baste. Es la oración final que recomienda Ignacio en los Ejercicios: “Tómalo todo, Dios. Dame sólo tu amor y tu gracia. Eso me basta”. m.

    El cine como peregrinación. Entrevista con Martin Scorsese

    Por James Martin, SJ

    Martin Scorsese, el aclamado cineasta, ha terminado una película sobre misioneros jesuitas portugueses en el Japón del siglo XVII, basada en la novela Silencio,de Shusaku Endo. La película se estrenó recientemente, y es protagonizada por Liam Neeson en el papel del padre Cristóvão Ferreira, un jesuita que renuncia a su fe después de ser torturado; así como Andrew Garfield y Adam Driver, como dos jesuitas más jóvenes; los padres Sebastião Rodrigues y Francisco Garupe, respectivamente, quienes tienen la misión de encontrar a su mentor. Ellos también son sometidos a torturas, y luchan con la idea de cometer apostasía.

    Al principio de la entrevista, Scorsese habló de su niñez católica; cómo fue educado por las Hermanas de la Caridaden el Lower East Side de Nueva York, su breve estadía en un seminario menor, su amor por la Iglesia —que, según él, lo sacaba del “mundo cotidiano”—, así como de su fascinación a temprana edad por los misioneros de Maryknoll. “Me encantaba lo que decían,” dijo: “el valor, las pruebas que pasaban y la ayuda que brindaban.”

    Esta entrevista tuvo lugar en la oficina del Martin Scorsese en Nueva York el 8 de noviembre pasado. Esta parte de la conversación, editada por razones de espacio y claridad, se enfoca en la creación de Silencio y en el propio viaje espiritual del señor Scorsese al realizar la película.

    ¿Cuándo te topaste con el libro Silencio?

    Acabé por estudiar en Cardinal Hayes [una preparatoria en Nueva York] a los dos o tres años [de haber dejado el seminario menor,] y eso me dio una estructura y un enfoque. También por ese tiempo, en 1959 o 1960, la posibilidad de hacer películas se volvió muy real. La industria había cambiado por completo. Podías hacer películas independientes en la Costa Este, y eso no sucedía antes. Entonces terminé estudiando en el Washington Square College, y mi pasión se canalizó en las películas. Calles peligrosas tiene un contenido fuertemente religioso, y, hasta cierto punto, las premisas de Taxi Driver y ciertamente de Toro Salvaje, tienen contenido religioso, aunque no me daba cuenta en ese entonces.

    En ese tiempo me había involucrado con el libro de [Nikos] Kazantzakis, La última tentación de Cristo. Yo quería hacer esa película. Para 1988, cuando finalmente se filmó, y estábamos a punto de estrenarla, hubo una ola de revuelo y polémica y tuvimos que mostrar la película como estaba en ese momento a diferentes grupos religiosos para que supieran de lo que se trataba, para que la gente no polemizara sin siquiera haberla visto. Una de las personas era el Arzobispo Episcopal de Nueva York, Paul Moore, quien asistió después de la proyección a una pequeña reunión que organizamos. Dijo que la película era, en sus palabras, “cristológicamente correcta.”

    Me dijo: “Te voy a enviar un libro”, y describió algunos de los episodios [de Silencio] así como la confrontación, las “elecciones”, los conceptos de apostasía y fe. Recibí el libro unos días después y en 1989, un año después, lo leí.

    Cuando hice Buenos muchachos, le había prometido al gran director japonés Akira Kurosawa que actuaría en su película Sueños. Me pidió que hiciera el papel de Van Gogh.

    Entonces tenía quince días de retraso con Buenos muchachos, y la gente del estudio estaba furiosa. Nos apuramos para terminar, y Kurosawa me estaba esperando en Japón. Tenía ochenta y dos años, ya había terminado la mayoría del rodaje y sólo le faltaba grabar mi escena. Dos días después de filmar esa película volamos a Tokio y después a Hokkaido, y mientras estaba allá leí el libro. De hecho, terminé el libro en el tren bala de Tokio a Kioto.

    Entonces leíste Silencio en Japón. ¿Era en 1989?

    1989. Agosto, septiembre. Fue cuando pensé: “Esta historia podría convertirse en una película maravillosa en algún momento”. Al principio no pensaba así. No sabía de pronto, al leer el libro, cómo realizarla, cómo hacerla real, ni cómo montarla, porque no conocía el alma de la historia. En otras palabras, no era capaz realmente de interpretarla. Y creo que tardé todos estos años… porque traté de escribir un buen guion alrededor de 1990. Jay Cox y yo, en 1991, logramos conseguir [los derechos,] e íbamos a hacer la película inmediatamente; pero cuando llegamos a la mitad del guion, yo ya no sabía lo que estaba haciendo. Simplemente no lo sabía.

    Después me distraje haciendo otras películas: La edad de la inocencia. Le debía una película a Universal. Tenía que hacer Casino, y terminé haciendo Kundun, que fue una forma de trabajar en este problema. Durante todo ese periodo, siempre regresaba al libro. Es importante entender que de 1989 a 1990 a 2014, o 2015, cuando finalmente rodamos la película, había muchos conflictos legales, y toda la situación parecía un nudo gordiano de complicaciones, un verdadero desastre legal, entonces me parecía todavía menos factible realizar la película. Algunas de las personas involucradas terminaron en la cárcel —no por estar involucradas en Silencio, sino por otras prácticas de negocio–.

    Finalmente, hubo muchas personas que contribuyeron para resolver el problema, pero también tardé muchos años en entender o sentirme cómodo con la visualización de la película, cómo resolver las últimas secuencias. No solamente la confrontación al final, sino también el epílogo.

    Dijiste que te tomó un tiempo entender el “alma” del libro. ¿Cómo la describirías?

    Bueno, es la profundidad de la fe. Es la lucha por la esencia misma de la fe. Deshacerse de todo lo demás que la rodea.

    El vehículo que uno toma para encaminarse a la fe puede ser de mucha ayuda. Por ejemplo, la Iglesia, la institución de la Iglesia, los sacramentos, todo puede ser muy útil. Pero en el fondo tienes que encontrarla tú mismo. Tienes que encontrar esa fe, o tienes que encontrar una relación con Jesús o contigo mismo realmente, porque a final de cuentas es a lo que te enfrentas.

    Exacto. El Padre Rodrigues está muy libre al final.

    Sí, lo está. Pero eso no descalifica en mi mente a los que optan por vivir su vida de acuerdo con las reglas de una institución, de la Iglesia católica, o como sea que uno proceda con su vida y sus propias creencias. A fin y al cabo, no lo pueden hacer por ti. Lo tienes que hacer por tu cuenta. ¡Ése es el problema! [risas.]

    Y la invitación.

    Y la invitación… sigue llamándote.

    Así es. Todos los días.

    Te sigue llamando, y se encuentra en las personas que te rodean. En aquellas más cercanas a ti. Eso es lo que es, y de repente recibes una bofetada en la cara, y dices: “¡Despierta!”.

    Pero el shock viene, sin revelar el final de la película, cuando el personaje se da cuenta de que lo que está a punto de hacer, o lo que hace, se contrapone a lo que probablemente el resto de la cultura cristiana europea piensa que debería hacer.

    Exactamente. Eso fue lo conmovedor de contar esta historia. Porque, ¿cómo puedes sostener eso? ¿O cómo puedes admirar su elección, su decisión? Después te dices: “Ponte en su lugar. Piensa en la debilidad del espíritu humano. La debilidad de la humanidad”. Y la he visto. La he vivido a lo largo de los años, también. Lo he vivido con gente que comete los mismos errores una y otra vez, y solamente hay ciertas personas que los van a ayudar o van a estar con ellos. Es una prueba. El problema es, como en Calles peligrosas, cuando el personaje de Charlie elige su propia penitencia. No puedes hacer eso [risas.]

    A menudo Dios te da la penitencia, o la vida.

    Así es. Cuando menos lo esperas.

    Así es.

    Y se convierte en una irritación, y realmente dices: “No. Ya estuvo bien” [risas.]

    Exacto. No es la cruz. Una vez le dije a mi director espiritual: “Ésta no es la cruz que yo elegiría”, y él me dijo: “Pues si eliges tu propia cruz, entonces realmente no es una cruz”.

    Exacto, ¡porque te resulta cómoda! [risas.]

    Así es.

    Y eso es lo que me fascinó de su decisión. Es una decisión total. Es muy claro lo que hace. Y sin embargo lo tiene solamente dentro de sí. Está en su corazón. Y está ahí en el libro, ya lo sé.

    Este libro significa tanto para ti espiritualmente, y tuviste la oportunidad de trabajar en él y ahora ves los resultados. ¿Cómo es ese proceso para ti, espiritualmente?

    A final de cuentas se convierte en una peregrinación. Es una peregrinación. Seguimos en el camino y nunca terminará. Pensé que terminaría por un tiempo, pero una vez que estaba ahí, me di cuenta de que no. Incluso en el cuarto de edición, es un producto inconcluso. Y así permanecerá para siempre.

    Es fácil hacer una peregrinación como yo la quiero hacer [risas,] pero no fue fácil hacer esta peregrinación. No fue fácil hacer la película, y hubo muchos sacrificios. Algunas cosas ya ni siquiera se pueden arreglar, algunas de las cosas que ocurrieron en el aspecto personal. Si es una película buena o mala, ya lo decidirá otra gente, pero a mí la espiritualidad me ayudó hasta cierto punto, y es algo con lo que me gustaría que mis hijos se sintieran cómodos en el futuro.

    ¿Hablas de la espiritualidad cristiana en general?

    Sí.

    ¿A qué te refieres cuando dices que la película aún está inconclusa?

    Pues hay partes del libro que me habría gustado filmar y decidimos no hacerlo. La literatura es muy diferente de las imágenes visuales y en movimiento; entonces, ¿podría haberlo hecho casi página por página? Es casi como intentar alcanzar un punto en el que estés eliminando cosas en vez de agregarlas, y espero que las cosas que sí se incluyeron tengan resonancia. ¿Pero en cuanto a la resonancia? Me gustaría hacer una película con solamente una de esas vibraciones, como quien dice. Entonces, por mi parte, yo no quiero terminarla. De por sí se ha tardado demasiado. Ahora puedo decirlo, pero es tiempo de terminarla. Es tiempo de terminarla, de dejarla ir y que la gente la vea. Eso será bueno, y aceptar lo que venga. Pero ciertamente es una cuestión casi privada.

    Por supuesto. Ahora, cuando lees el libro, estoy seguro de que hay partes muy conmovedoras para ti y que te afectaron en un nivel muy profundo. Cuando ves la película, ¿qué tipo de reacción te provocan esas escenas?

    Hay varias escenas que me afectan. Sin duda alguna. La de los mártires en el océano.

    Ésa es una escena preciosa.

    Cuando estábamos ahí lo sentías. Cuando estábamos filmando, te lo aseguro, se sentía.

    ¿Qué sentías?

    Sentías la belleza y la espiritualidad de lo que se intentaba escenificar. Lo sentías a través de los actores. A través de Shinya Tsukamoto y Yoshi Oida, Andrew y Adam, y fue devastador, triste y hermoso a la vez. Esas cuevas eran hermosas. Cuando fuimos a la locación para conocer esas cuevas, cuando entramos, había una mujer meditando. Es un lugar especial. Pasamos mucho tiempo ahí, y fue extrañamente reconfortante. Fue muy conmovedor, y cuando lo veo en la película, me recuerda un poco eso.

    ¿Qué crees que podría aprender de esta película alguien que no tiene fe?

    Mira, sabemos que habrá mucha gente que criticará despiadadamente, creo yo que las personas sin fe. El problema es la certidumbre, particularmente en el mundo moderno; porque con la tecnología llegamos al punto de pensar… pues, supongo que, sin importar el momento histórico, pero particularmente después de la Revolución Industrial, se habrá pensado que habíamos llegado a la cumbre de nuestras capacidades.

    En otras palabras, estamos disfrutando el mejor de todos los mundos posibles, y estamos muy avanzados. Pero tal vez no sea cierto.

    Con la tecnología y la posibilidad de explicar la espiritualidad a través de la química del cerebro, con todo esto, creo que hay gente que será extremadamente hostil hacia la película, o por lo menos apuntará hacia los aspectos negativos de la “misión”, por decirlo así. Y ha habido tantas películas, tantos libros al respecto, empezando por Aguirre, la ira de Dios. En cualquier caso, esto va más allá de todo eso, en mi opinión. Esto va a la mera esencia del don que ellos llevaron.

    Desde mi perspectiva, las personas sin fe serán llevadas a través del viaje del Padre Rodrigues; y es una buena persona, y los cristianos japoneses son buenas personas.

    Lo son, así es.

    Creo que hacia el final, el espectador simpatiza con el Padre Rodrigues y experimenta su sufrimiento en carne propia. Entonces no se trata tanto de una representación del misionero desde afuera hacia adentro, sino más bien desde adentro hacia afuera.

    Cuando volvemos al tema de por qué me tomó tanto tiempo plasmar esta historia en la pantalla, ésa era la cuestión: lo de adentro hacia afuera. No era la historia obvia. Realmente era algo más profundo, como le decía ayer a una persona que me preguntó otra vez sobre La última tentación. Me preguntó: “¿Crees que esta película fue una especie de secuela, una consecuencia directa?”. Y le dije: “Pues, no. La última tentación refleja en dónde me encontraba en mi propia búsqueda en ese momento, y cómo esa búsqueda me dejó en un camino, y esta película retomó otro camino. Ésta llegó más profundo”. Pero, después de esa película, me di cuenta de que debía escarbar más profundo, y que no iba a ser fácil. No estoy diciendo que haya logrado llegar más profundo. Solamente que lo tenía que intentar.

    Eso es interesante. ¿Con más profundo te refieres a más despojado?

    Sí, pero también a la noción misma de lo que significa la compasión.

    Sí, porque a final de cuentas, se trata de la relación entre él y Jesús.

    Sí.

    Desde una edad temprana sentiste fascinación por los misioneros. Entraste en contacto con este libro sobre misioneros. Planeaste hacer la película por muchos años, y ahora finalmente realizaste este hermoso proyecto. ¿Cómo ha influido esta película en tu vida de fe o en tu espiritualidad?

    Pues creo que me obligó a examinarla cuidadosamente. Es fácil decir eso. Pero se trata de contemplarla y aceptar que, si he llegado a cierto punto, es principalmente porque mi vida podría estar terminando. Además, hay gente que me rodea que es muy cercana a mí, y estoy dándome cuenta de que, de hecho, ellos, sin proponérselo, además de esta historia, parecen esclarecer el sentido de la vida para mí. Y es como un regalo, de alguna manera.

    ¿Podré estar a la altura? No lo sé. Honestamente no creo, pero uno debe seguir intentando. Simplemente seguir intentando. De eso se trata.

    Acompañar y guiar. Entrevista con James Martin, SJ

    Por Brian Strassburger, SJ, y Dan Dixon, SJ

    James Martin, SJ, es editor general de America Media y autor de diversos libros (entre ellos Jesús, una peregrinación y Guía jesuita a (casi) todo). Asesoró a Martin Scorsese en su nueva película, Silencio. En esta entrevista, conversa a fondo con dos escritores de The Jesuit Post, Brian Strassburger y Dan Dixon, acerca del proceso de asesorar a Scorsese y a los actores en la creación de una hermosa película nueva sobre los jesuitas.

    Muchas gracias, Jim, por tomarte el tiempo de responder a nuestras muchas preguntas sobre Silencio.

    Muchas gracias por invitarme a hablar sobre este proyecto.

    Nos interesa saber sobre tu papel en la creación de la película. ¿Te involucraste de alguna forma con el guion?

    Hace dos años me contactó la oficina de Martin Scorsese para que les ayudara en dos áreas: la redacción del guion y la preparación de los actores. Además, terminé poniéndolos en contacto con otros jesuitas que podrían ayudarles. No fui el único asesor jesuita: desde Antoni Ucerler, sj, y Dave Collins, sj, hasta Jerry Martison, sj de Taiwán, todos fueron parte del esfuerzo.

    Al principio trabajé con Marianne Bower, la investigadora del Sr. Scorsese, quien había leído The Jesuit Guide y quería saber todo lo que pudiera sobre la vida jesuita. Después, Marty y Jay Cocks, su coguionista, me pidieron que les ayudara con el guion, lo cual fue un placer para mí.

    El guión ya era maravilloso, pero pensé que necesitaba un toque “más jesuita”, a falta de una mejor frase. Por ejemplo, había pocas referencias a los Ejercicios Espirituales, las cuales definitivamente hubieran ocupado una parte importante de los corazones y mentes de los protagonistas, los padres Rodrigues y Garupe. Hubiera sido el lente por el cual miraban su mundo. También había algo de confusión con respecto al padre Rodrigues hacia el inicio de la narración, por qué estaría sufriendo tanto —cuando lo habría pedido voluntariamente en los Ejercicios—.[1] También sugerí un poco más de claridad con respecto a las motivaciones de los dos jesuitas jóvenes para ir a Japón en busca del padre Ferreira, su mentor—les habría preocupado su alma—; además, que hubiera más escenas que mostraran la alegría de su ministerio. Uno de mis argumentos fue que, si la película simplemente mostraba escenas del sufrimiento y persecución de los jesuitas, su vocación no tendría mucho sentido para el espectador.

    En general intenté hacer sugerencias para que los guionistas entendieran cómo pensaría, actuaría, hablaría o incluso oraría un jesuita: por ejemplo, un jesuita haría más oración libre que rezos de fórmula.

    ¿Trabajaste con todo el elenco?

    Trabajé con los actores angloparlantes, Andrew Garfield, Adam Driver y Liam Neeson, en varios aspectos, para ayudarles a prepararse para sus papeles. Con Andrew trabajé más de cerca, dirigiéndolo en los Ejercicios Espirituales (la Anotación 19) a lo largo de varios meses, y conversando con él, más allá de la dirección espiritual, acerca de la vida y la espiritualidad jesuitas. Adam y Liam estaban muy interesados en aprender más sobre la espiritualidad jesuita, si bien Liam ya había trabajado con Dan Berrigan, sj, durante el rodaje de La misión a inicios de la década de 1980, además de que un hijo suyo estudia en Fordham Prep.

    ¿Estuviste en el set durante el rodaje?

    No, no estuve en el set en Taiwán. Yo les dije: “¡Tengo trabajo en America Media!”. Además, Jerry Martinson, sj, fue de muchísima ayuda en Taiwán para ponerlos en contacto con suficientes jesuitas durante el rodaje.

    ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Martin (Marty) Scorsese?

    A decir verdad, es un encanto. No habían pasado cinco minutos y ya me sentía cómodo con él. Según recuerdo, nuestra primera reunión fue en su casa, en Midtown Manhattan, junto con su coguionista, y tuvimos una charla larga sobre el guion, que yo ya había leído. Marty es increíblemente elocuente, culto y devoto. Podrías situarlo en cualquier comunidad jesuita y estaría más que capacitado para unirse a la conversación. También está extremadamente abierto a sugerencias y cambios, incluso al final del proceso de edición, cuando uno creería que todo estaría más “definido”.

    Recuerdo un incidente, pocos días antes de terminar el rodaje, cuando Martin estaba pensando en el final de la película, en la última escena, y yo sugerí una nota sobre los mártires japoneses y después “Ad Majorem Dei Gloriam”. Y eso fue lo que hicieron, a fin de cuentas. Es decir, Marty tenía los pies firmes en la tierra, y fue extremadamente amigable y accesible, además de muy, muy abierto a las sugerencias. Yo pienso que eso contribuye a su éxito como director. 

    ¿Puedes decirnos cómo se gestó el “estreno mundial” para jesuitas en Roma?

    La gente de Scorsese me dijo que los habían invitado “a una proyección en El Vaticano”, y como todo mundo ya sabe, a una audiencia con el papa Francisco. Yo también fui invitado a acompañarlos a Roma. Al principio dudé en viajar tan lejos, pero luego se me ocurrió preguntarles si podrían invitar a la Curia Jesuita (al Padre General y a su equipo). Y después se me ocurrió: “¿Por qué no tener una proyección para jesuitas?”.

    Afortunadamente, del otro lado del pasillo en America House se encuentra Alan Fogarty, SJ, director de la Fundación Gregoriana, que se dedica a recaudar fondos para las universidades pontificias de Roma. No conozco muy bien Roma, entonces le pregunté sobre posibles lugares para la proyección. Me respondió: “¡Tengo el lugar perfecto! El Instituto Pontífice Oriental acaba de renovar un aula de proyecciones, y será perfecta!”. En cinco minutos le habló a David Nazar, sj, el rector, e inmediatamente se reservaron el lugar y la fecha.

    El domingo antes de la proyección fuimos todos a misa en inglés en el Oratorio de San Francisco Xavier (de la comunidad Caravita), junto a la Iglesia de San Ignacio, y después nos invitaron al pranzo en la comunidad Gesù, con aproximadamente 80 estudiantes jesuitas provenientes de 27 países. Orlando Torres, sj, el rector, y Tony Sholander, sj, el ministro, nos prepararon una comida bellísima, y fue muy emotivo para mí poder presentarles a Marty, a su familia y colegas, a todos estos jesuitas jóvenes. Sentí que fue una especie de agradecimiento por todo lo que él había hecho por la Compañía. Después de todo, de ahora en adelante, cuando la gente piense en los mártires jesuitas de Japón, y en los misioneros portugueses, muy probablemente le vendrá a la mente esta película. Al final de la comida, los jesuitas portugueses de la comunidad se acercaron a Marty y le dijeron: “Estos hombres son de la misma Provincia y tienen la misma edad que los padres Rodrigues y Garupe”.

    Más tarde, Adam Hincks, SJ y Christian Saenz, SJ, quienes estudian en Roma, y Dave Collins, sj, quien fue delegado de la Congregación General y sigue ahí para hacer un sabático académico, nos dieron un recorrido por las Habitaciones de San Ignacio, la Iglesia de Gesù y la Iglesia de San Ignacio. Fue una experiencia muy conmovedora, sobre todo para mí. Marty nunca había visitado el lugar, y ahora ahí estaba: después de 30 años de estar haciendo una película sobre los jesuitas, ahora se encontraba en los sitios jesuitas más sagrados. Y estoy muy orgulloso también de Adam y Christian, de su trabajo excepcional en el recuento de la historia de estos sitios y de la historia de San Ignacio. Por alguna razón, estos jóvenes jesuitas le dieron a mi experiencia una dimensión mucho más poderosa.

    Y la proyección estuvo fantástica. Estaba preocupado de que los jesuitas en Roma estuvieran demasiado ocupados (o que los aspectos técnicos no funcionaran), pero el Oriental albergó a 350 jesuitas esa tarde, la mayoría jóvenes de todas partes del mundo, y la película se vio hermosa. Durante la proyección se habría podido escuchar la caída de un alfiler. Marty y su familia estuvieron presentes, así como Jay Cocks y Thelma Schoonmaker, la editora. Después, Marty sostuvo una sesión de preguntas y respuestas, y me dijo después que le impresionó mucho la profundidad de las preguntas. Una de las preguntas la hizo Danny Huang, sj, el asistente regional de Asia y el Pacífico, quien impresionó tanto a Marty que después me pidió que buscara a Danny y le pidiera una copia de sus comentarios.

    Estuve muy agradecido de que funcionara la proyección jesuita para Marty y su equipo, y muy contento de que mis hermanos jesuitas lo pudieran conocer. Fue un privilegio traerlo a la comunidad jesuita y presentar a mis hermanos con este gran amigo de la Compañía. Y ver esta película sobre mis hermanos jesuitas acompañado de mis hermanos jesuitas fue una experiencia inolvidable.

    Hablando de grandes películas que muestran la vida jesuita, la película La misión, de 1986, con Robert De Niro, es prácticamente un “requisito” para los entusiastas de la vida jesuita. ¿Crees que esta película se puede comparar con La misión?

    Obviamente tengo una opinión sesgada, pero creo que Silencio es mejor. Me encanta La misión, pero creo que no logra mostrar a los jesuitas tan fielmente desde una perspectiva interna. Creo que no conocemos a los personajes de Robert De Niro y Jeremy Irons tanto como al personaje de Andrew Garfield en Silencio. Se muestra una dimensión mucho más profunda de su relación con Jesús. Y sí creo que Silencio se convertirá en otro “requisito”. De hecho, cuando vi la película por primera vez con algunos colegas de Estados Unidos, uno de ellos se me acercó y me dijo: “Esta película se proyectará en las escuelas jesuitas desde ahora hasta el fin de los tiempos”.

    Dinos por qué recomendarías la película.

    En primer lugar, es una película magnífica, simple y sencillamente. La historia es contada artísticamente, con un ritmo perfecto y actuaciones excepcionales. No soy experto en cine, pero me pareció visualmente hermosa, a veces en un grado abrumador. La escena de la crucifixión en el mar me anonadó. En segundo lugar, te hace reflexionar sobre cuestiones fundamentales de la fe: específicamente ¿cómo discierne uno la forma correcta de actuar? En tercer lugar, relata una parte importante de la historia de la Iglesia: la historia de los mártires jesuitas y la Iglesia de Japón, que no es muy conocida por el público en general, o incluso por muchos católicos.

    Las cuestiones que se plantean en la película son de espiritualidad real, no falsa. Muchas de las llamadas películas religiosas pintan la espiritualidad con la siguiente fórmula: algo malo pasa, y lo que tienes que hacer es orar, o encontrar a Dios, y todo se resuelve. Pero en la espiritualidad real, aunque creas en Dios, no estás exento de que te pase algo malo. ¿Luego qué haces? Para mí, Silencio podría no atraer a la audiencia acostumbrada a la espiritualidad falsa, o a la “gracia barata”, como la llamaba Dietrich Bonhoeffer. Silencio habla de la gracia real. Y eso no siempre es fácil de aceptar. Ni en películas ni en la vida real.

     

    ¿Cuáles elementos de la espiritualidad ignaciana son más evidentes en la película?

    Más que nada la relación del personaje principal, el padre Rodrigues, con Jesús. Eso es primordial. El tema central de la película es el intento de los padres Rodrigues y Garupe de discernir lo que Jesús quiere que hagan en una situación tan confusa. Por eso es tan crítica la parte donde Rodrigues dice: “Nosotros pedimos esta misión”. Sentí que esa frase representaba no solamente la misión de encontrar al padre Ferreira, su mentor, sino también la misión que proviene de los Ejercicios Espirituales. Específicamente, cuando el jesuita pide estar con Cristo. Es decir: “Yo pedí esto en los Ejercicios. Pedí estar con tu Hijo”. Ésa es la misión mayor que pidieron.

    Pero el espíritu de los Ejercicios permea toda la película. Rodrigues está fascinado por la persona de Jesús, y le habla constantemente en la oración, “como le habla un amigo a otro”, como se dice en los Ejercicios. Y Garupe trata de discernir el camino correcto para él y para los cristianos de Japón, y después está dispuesto a morir por ellos, como Cristo murió por la humanidad. Incluso Ferreira parece luchar con su relación con Dios, aunque de manera menos abierta.

    Y una de las frases más conmovedoras de la película es la cita de los Ejercicios que sugerí, del Coloquio ante Cristo en la Cruz: “¿Qué he hecho por Cristo? ¿Qué estoy haciendo por Cristo? Y ¿qué debería hacer por Cristo?”. Les sugerí a Marty y Jay1 que precisamente ésas serían las preguntas que un jesuita se haría en una situación como ésa. Y me conmovió de verdad escuchar a Andrew decirlas. Andrew había orado al respecto, como los hacen todos los ejercitantes, cuando realizó los Ejercicios, y después lo dijo en la pantalla, y ahora habrá gente, que tal vez no sepa nada de los jesuitas, que pueda hacerse estas mismas preguntas, capaces cambiar el rumbo de la vida. 

    Mencionaste la experiencia de dirigir a Garfield (que no es cristiano) en los Ejercicios. Él ha declarado públicamente que ha desarrollado una relación personal con Jesús a raíz de esa experiencia. ¿Puedes hablarnos más acerca de cómo se interesó en hacer los Ejercicios?

    Sin traicionar la confidencialidad, puedo decir esto: Andrew estaba interesado en aprender todo lo que pudiera acerca de los jesuitas. Entonces, después de algunas conversaciones me preguntó, naturalmente, sobre los Ejercicios Espirituales. Cualquiera que lea algo sobre los jesuitas llegará a sentir curiosidad por los Ejercicios. Pero dudé, porque Andrew no tenía mucha experiencia con lo que se llama la oración formal. Es como pedirle a alguien que corra un maratón cuando sólo sabe hacer carreras de velocidad.

    Entonces, en lugar de eso, le pedí que empezara a hacer el examen diario. Lo hizo, con resultados que me sorprendían. Me seguía preguntando sobre los Ejercicios, y yo me rehusaba a entrar en el tema, pero después pensé que le podría dar al menos algunas meditaciones introductorias de la Primera Semana. Así lo hice, y de pronto ya estábamos haciendo los Ejercicios. Y me desconcertó. Tuve que orar al respecto y hablar con mi propio director espiritual, pero me parecía evidente —a pesar de mis dudas— que Dios estaba decidido a acercarlo a los Ejercicios. Fue algo asombroso, a decir verdad.

    Hicimos el retiro de la Anotación 19 durante varios meses. Normalmente nos reuníamos una vez por semana en la America House, pero a veces era por Skype, si alguno de los dos estaba de viaje. Una vez, Andrew tuvo que ir a Portugal para hacer investigación. Estaba a punto de entrar a la Tercera Semana, la cual se enfoca en la Pasión y Muerte de Cristo, y los dos nos dimos cuenta de que una pausa en los Ejercicios no sería una buena idea, especialmente en ese preciso momento. Entonces arreglé las cosas para que pudiera pasar un tiempo en la casa de ejercicios de St. Beuno, en Gales. Entonces hizo la Tercera Semana en el transcurso de una semana, como se hace en los retiros de treinta días, con varias meditaciones al día, y hablábamos por Skype todas las noches. Por su cuenta, Adam también realizó un retiro de cinco días en St. Beuno. Después de eso, Andrew y yo volvimos al ritmo semanal acostumbrado de la Anotación 19.

    Por increíble que parezca, Andrew completó los Ejercicios el día de su partida a Taiwán. Sentí que sería una buena idea marcar el fin del proceso, y quería que sintiera el apoyo de la Compañía; entonces le pedí a John Cecero, sj, mi Provincial, si yo podría de alguna forma enviarlo a la “misión” de interpretar el papel. No sabía ni siquiera si se valía hacer eso, francamente, pero creí que significaría mucho para Andrew, así que ¿por qué no preguntar? John aceptó, de manera que le dije a Andrew que el Provincial le estaba asignando esa misión, y era cierto, y le di una pequeña cruz que me había dado mi director de novicios para mi Experiencia Larga. Fue muy emotivo para ambos.

    ¿Ésta fue tu primera experiencia de dirigir a un no cristiano a través de los Ejercicios? ¿En qué se parece y en qué difiere de dirigir a un cristiano en los Ejercicios? ¿Qué parte de los Ejercicios podría llamar la atención de un no creyente y hasta tener un impacto en su vida?

    Sí, fue mi primera experiencia de este tipo. Francamente, si me hubieras preguntado antes de esta experiencia, si un no cristiano sin mucha experiencia en la oración formal podría realizar los Ejercicios, te hubiera respondido: “De ninguna manera”. Pero, de nuevo sin traicionar las confidencias, lo que me sorprendió fue que Dios rápidamente atrajo a este joven a los Ejercicios, y lo invitó a tener una relación sincera con Jesús. Hubo diferencias con la experiencia de dirigir a un ejercitante más tradicional, desde luego, particularmente en términos de familiaridad con ciertos pasajes del Evangelio. Pero los Ejercicios son un trabajo genial, y funcionan.

    Por supuesto, la persona tiene que estar abierta a la realidad de Jesús, enteramente humano y enteramente divino, pero, como descubrí, Dios no requiere más que apertura.

    Andrew realizó los Ejercicios tan íntegra y generosamente como cualquier otra persona que haya dirigido. Como cualquier jesuita. Al final, sabía tanto de la espiritualidad jesuita como cualquiera que haya completado los Ejercicios —tanto como un novicio jesuita de primer año.[2] De hecho, después leyó el guion con otros ojos, y dijo: “Oh, un jesuita no diría esto, ¿verdad?”. Antes de salir de Estados Unidos, Marty me dijo: “Siento mucho que no puedas venir a Taiwán. Extrañaremos no contar con un experto en la espiritualidad jesuita.” Y yo le respondí: “Contarás con un experto: Andrew. Acaba de completar los Ejercicios.

    La historia aborda temas complicados de la fe, como el martirio y la apostasía. ¿Qué sentirá la audiencia al salir de la sala después de ver la película?

    Eso depende del lugar en el que se encuentra la persona en su vida espiritual. Los no creyentes podrían considerarla difícil, si no es que totalmente confusa, aunque creo que se podrán poner en los zapatos del padre Rodrigues y apreciar su dilema. Por otro lado, podrían pensar: “¿Por qué están ahí?”, o “¿Por qué no apostata de una vez?”. Entonces los no creyentes podrían salir de la sala diciendo: “No entiendo”.

    Pero el creyente, especialmente el cristiano y católico, quedará profundamente conmovido. Es una de las mejores películas que se han hecho sobre la fe cristiana. Creo que el espectador sentirá la necesidad de reflexionar sobre ella, discutirla, y orar sobre ella después. No la olvidará pronto, créanme.

    Un jesuita intencionalmente evitó este libro durante su noviciado, por su naturaleza oscura y los temas densos que aborda. ¿La película te deja un sabor a desesperanza? ¿O puede el espectador encontrar esperanza y sentirse alentado en su fe?

    Confieso que se me hizo muy oscura la novela. Y siempre he sentido que el final es desquiciante por ambiguo. Sin revelar el final, la película resulta mucho menos oscura. Scorsese ha dicho que Shusako Endo entendía que Rodrigues mantuvo la fe, y los guionistas crearon un final perfecto que da a entender eso de forma majestuosa. Podría parecerles una herejía a los lectores, pero creo que la película es mejor que el libro. Es más clara. A final de cuentas, la película trata de cómo la gente cumplió con sus votos con Dios. Y, en realidad, en términos de la situación de Rodrigues, trata de cómo un jesuita mantuvo su fe bajo una presión increíble.

    Me parece interesante que la película plantea la cuestión que San Ignacio llamó el Tercer Grado de Humildad. ¿Puedes hacer algo que te ganará el oprobio de la gente si es lo correcto? ¿Si Jesús te pide que lo hagas? En el clímax de la película, el padre Rodrigues se topa con la misión de hacer algo que toda la Europa cristiana, tal vez incluso sus superiores jesuitas, considerarían oprobioso. Incluso pecaminoso. Pero porque Jesús se lo pidió, y porque es lo que significa ponerse del lado de Jesús, el Jesús que conoció en los Ejercicios, lo hace. Es una representación extremadamente sutil del Tercer Grado de Humildad, a mi parecer. Y, por cierto, Andrew lo captó inmediatamente, después de aprender sobre el Tercer Grado de Humildad.

    Tú has dicho que la película es como “una oración”. ¿Qué impacto tuvo en tu propia vida de oración el trabajo en esta película?

    Por una parte, me clarificó el Tercer Grado de Humildad, como lo acabo de mencionar. Y también ilustra el grado extremo al que estuvieron dispuestos a llegar los misioneros jesuitas. Hay una escena en la que el padre Rodrigues corre hacia la playa; es una escena larga, y está completamente solo. Yo pensé: “No puedo creer lo que tuvieron que pasar los mártires jesuitas”. Irónicamente, cuando vi la escena pensé en los mártires de Norteamérica, quienes realizaron su ministerio más o menos en la misma época, en lo que hoy es Nueva York y Canadá. Siempre pienso en San Isaac Jogues y sus compañeros en sotanas, atravesando la nieve en el norte de Nueva York. La fe que se requirió para hacer eso, a miles de millas de todo lo que conocían, me deja atónito.

    Todo eso lo llevé a mi oración. Y fui edificado por Rodrigues, lo cual es muy extraño, pues se trata de un jesuita ficticio. Pero mi reacción a la película también viene de la inspiración que me han dado los mártires, que es algo que he sentido desde mis tiempos de novicio.

    Y sí, sentí que la película fue como una oración. Como una “composición de lugar”, como lo llamaría Ignacio, el imaginarte a ti mismo en cierta escena del Evangelio. En esta película, Scorsese ha “compuesto un lugar” para nosotros, y nos permite entrar a la historia de los misioneros jesuitas y los cristianos de Japón.

    Después de acompañar al elenco y al equipo durante los últimos años, háblanos de tu experiencia de ver la película por primera vez.

    No me avergüenza decir que lloré. Fue una experiencia abrumadora. Y me tomó un tiempo desempacarlo todo en la oración. En primer lugar, simplemente es una película bellísima, como lo mencioné. En segundo, era la historia de los mártires jesuitas en Japón —mis hermanos— y eso en sí me abrumó. Como ya he dicho, tengo una gran devoción por los mártires jesuitas de cualquier época. En tercer lugar, fue impactante ver a los actores en pantalla —especialmente a Andrew, sabiendo que había realizado los Ejercicios. En cuarto lugar, me abrumó un poco ver ciertas partes del diálogo que yo les había sugerido a los guionistas. Me costó trabajo asimilar eso, y no sé si puedo siquiera describir la emoción. Finalmente, es la historia de la fe de una persona, y su relación con Jesús, y el final me dejó destrozado.

    Después tal vez sentí una especie de alivio, por la belleza de la película. Sólo contribuí en una pequeñísima parte, pero realmente quería que se hiciera bien, que realmente fuera jesuita, que reflejara fielmente a los jesuitas. Creo que todos los jesuitas que ayudaron en la realización de la película sienten lo mismo. Entonces hubo también un sentimiento de alivio y gratitud porque salió una obra de arte tan magnífica. Pero fue una experiencia tan conmovedora que no creo poder verla otra vez. Por lo menos no pronto. Pero espero que todos la vean.

     

    Materiales reproducidos con permiso de America Media, www.americamedia.org

    Traducción del inglés de Bill Quinn y Pablo Quinn




    [1] Nota del Editor: durante los Ejercicios Espirituales, el o la ejercitante acompaña a Jesús en oración y se pone a su completo servicio, sin importar cualquier sufrimiento que esto implique.

     

    [2] Nota del Editor: todos los jesuitas realizan los Ejercicios Espirituales, usualmente dos veces de manera completa. La primera vez ocurre durante el primer o segundo año de formación de un jesuita, la etapa del “noviciado”.